А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Конечно, и у Булгакова можно найти, в собственной аранжировке, мотивы исторического терпения, необходимости «нести свой крест» и веровать. В «Белой гвардии» рассказчик прямо обращается к героям с «чеховским» призывом: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».

Однако булгаковские любимые герои у абажура не дремлют и свершения судьбы не дожидаются. Они бросаются ей навстречу, от гамлетизма отрекаются и выступают на защиту своего очага и покоя с оружием в руках. Такой изначально противоположный Чехову жизненный импульс заново строит диалог, в иные отношения ставит друг к другу текст и «подводное течение», в особые тона окрашивает слово персонажей. «Довольно сентиментальничать. Просентиментальничали свою жизнь, довольно». Событие, как смерч, подхватывает Турбиных, вовлекает их в свой бег, распыляет биографии, разбрасывает семью, ставит в прямую зависимость от надличных исторических сил, движения масс, которые, как скажет Блок, одни только определяют характер века.

В мхатовском спектакле явственно возникала тема донкихотства, богооставленности и обреченности горстки людей, совершивших трудный выбор. «Крысьей побежкой» бежит с корабля турбинского дома Тальберг. Но «командир» остается, пророчествует, готовится к решительному действию, не имея для этого исторической опоры. Комические срывы, язвительные комментарии, музыкальные «перевертыши», наивные снижающие реплики и жесты Лариосика — все выявляло глубинное несовпадение реальности с тем, как представлялось будущее в чеховских спектаклях театра.

Лариосик — М. Яншин вел комическую стихию «Дней Турбиных». Заняв все пространство у двери баулами и корзинами (вспомним, как заботился И. Судаков о точной экипировке житомирского кузена), в длинной шубе и башлыке поверх фуражки, с растерянной, обезоруживающей и покоряющей улыбкой, Лариосик приносил в дом собрание сочинений Чехова и «старое русско-интеллигентское мировоззрение», не поколебленное «ужасами гражданской войны». В спектакле, по мере его жизни на мхатовской сцене, Лариосику были подарены несколько концертных выходов, разрезавших настроение картины, опрокидывающих однотонно-торжественный и мрачный настрой людей, идущих на верную гибель. Именно Лариосик вступал в гимн «Боже, царя храни» с лирическим соло «сильный, державный». Именно он «случайно» выходил на реплику Шервинского «портьера раздвинулась, и вышел наш государь». После отчаянного тоста Алексея о встрече с большевиками («Или мы их закопаем, или, вернее, они нас. Пью за встречу, господа!») Лариосик-Яншин садился к роялю и сопровождал мрачный прогноз пародийным музыкальным комментарием: «Жажда встречи, клятвы, речи, все на свете трын-трава». Николка — И. Кудрявцев подхватывал комическую партию, вносил в нее сильнейшую лирическую струю, а потом сцена вновь обретала трагифарсовое сгущение: Мышлаевский начинал стрельбу в воображаемых комиссаров, полную злобной экспрессии и того безнадежного, веселого отчаяния, которое было личной и ярчайшей нотой Б. Добронравова в сложной партитуре спектакля.

Трагическая тема в первых картинах шла под сурдинку, в полной мере ее чувствовал только Алексей Турбин. Но его прозрение и пророчество тонули в гомоне застолья, домыслах Шервинского, в домашнем флирте друзей-офицеров, обожавших «Лену ясную». Акт завершался вызывающе-традиционным комедийным эпизодом, когда в полутьме Шервинский — М. Прудкин обволакивал Елену своим воркующим велюровым баритоном и добивался поцелуя у женщины, которая из последних сил стремилась не «бросить тень на фамилию Тальберг». Проснувшийся под столом пьяный Лариосик комментировал возникший мираж громовой репризой: «Не целуйтесь, а то меня тошнит».

Обманчиво-веселой нотой завершался первый акт спектакля. На мхатовской сцене, в «чеховском» павильоне, предстали люди новой исторической эпохи, крайне далекой от «неба в алмазах» и «тихих ангелов». Эти люди совершили выбор, и мхатовский спектакль, вслед за булгаковской пьесой, во втором акте резко расширял зону сценического действия, выводил его во дворец гетмана, а потом в «пустое мрачное помещение» штаба петлюровской дивизии. Это был своего рода «антитезис», резкий и неожиданный кинематографический монтаж, проясняющий глубокое отличие спектакля от традиционно-чеховской постановки. Начиналась историческая хроника, оправдывающая с таким трудом найденное название пьесы. «Дни» прессовали в себя годы, события «семейные» и «исторические» переплетались воедино.

Н. Ульянов и И. Судаков создавали в гетманской картине образ бутафорской власти: «гигантская карта над длинным столом, слева — портрет императора, справа — сам гетман в горностаевой мантии. Кругом — золото, лепнина, бронза, знамена, знаки запорожских куреней». Сам гетман — В. Ершов, огромный, с раскатистым басом, в роскошной черкеске с газырями, с узорным кинжалом за поясом. Короткая игра в украинизацию с Шервинским — «прохаю ласково», «думаю, думаю, думаваю» — и вот уже появляются фон Шратт и фон Дуст, цирковая пара немецких генералов (то, что гетмана выбирали в цирке, в спектакле было учтено). В. Станицын играл Шратта с таким блеском, что Станиславский возражал против ввода второго исполнителя даже на эту эпизодическую роль! Густобровый, седой, с моноклем, в белых перчатках, с характернейшей прусской чеканной речью, смягченной в самых неожиданных словах («повьесить»), Шратт объяснял, что к чему, и начинался фарс: гетмана бинтовали, сквозь бинты, лезущие в рот, он пытался еще продиктовать манифест народу. Запеленутого, будто куклу, его взваливали на носилки и торопливо уносили. Шервинский предлагал лакею Федору воспользоваться дорогой портьерой, прощался не по-украински, а по-немецки с кабинетом, и гетманский дворец проваливался в темноту.

«Петлюровская сцена» перед самой премьерой сильно сократилась. Издевательство над портным, гибель невиновного человека — мотив, преследующий Булгакова с самых ранних его литературных шагов, из спектакля ушел. Лишившись эмоционального и смыслового центра, сцена стала носить достаточно иллюстративный характер.

Второй акт вводил боковые линии сюжета, в третьем — спектакль обретал трагическую кульминацию. Мы помним, как трудно выстраивался этот акт на репетициях, как правили текст вплоть до последних генеральных и все же сумели сохранить правду истории и пережить гибель Турбина как акт расставания с прошлым, бесповоротный и окончательный. Сложную интонацию сцены Булгаков и Судаков искали уже в тех странных музыкальных мезальянсах, которыми начиналась решающая картина. Юнкера запевали невпопад «Ах вы, Сашки-канашки мои», а потом «Наш уголок я убрала цветами», «И когда по белой лестнице поведут нас в синий край», потом еще и пушкинские строки «Буря мглою небо кроет» на лихой солдатский мотив. «Мне важно было, — говорил Булгаков Попову, — чтобы юнкера пели совершенно неподходящие вещи». Напомним, что в первой редакции пьесы юнкера пели куплеты из «Пупсика» — шлягера киевской зимы 1918 года. Напомним также, что в романе «Белая гвардия» юнкера поют «Бородино», поднимая свое настроение тем, что на них смотрит русская история. Пушкин и Вертинский, — это сразу же создавало вопиющее ощущение разлада, хаоса и отчаяния, скрытого за лихим солдатским надрывом.

Центр сцены великолепным изгибом занимали марши белой гимназической лестницы, образ которой искали довольно долго. В булгаковском альбоме по истории постановки «Турбиных» есть варианты лестницы, предложенные Любовью Евгеньевной Белозерской, собственный булгаковский вариант и, наконец, тот вариант, который «нашел художник Н. Ульянов». В кутерьме мятущихся юнкеров на верхней площадке лестницы появлялся Алексей Турбин в сопровождении старших офицеров. Он рвал списки дивизиона и обращал к юнкерам огромный монолог, который Н. Хмелев рассекал продуманными насыщенными паузами. Толпа внизу и на лестнице замирала от ужаса, а Турбин посылал им слова выношенной боли и гнева. Одну из хмелевских пауз зафиксировал А. Гаврилов: «В 5-й картине, в своей речи к юнкерам, он делает паузу, как бы в волнении прохаживается по верхней площадке и потом тоном невыносимого презрения говорит: „Тут один из вас вынул револьвер по моему адресу. Он меня безумно напугал. Мальчишка!“»

Во время монолога Турбин — Хмелев несколько раз поднимал к виску правую руку с двумя вытянутыми перстами, как бы акцентируя важные моменты речи. Этот жест, отработанный за четырнадцать лет жизни спектакля, Н. Хмелев неожиданно «вспомнит» перед смертью. М. Прудкин рассказывал, как умирающий актер попросил воды и, опуская в нее пальцы, прикладывал их к правому виску, точь-в-точь, как он делал это сотни раз в гимназической сцене, во время предсмертного монолога.