А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Жанр: Фэнтези

---

«Зеленая лампа» – важный и стойкий биографический мотив. Он возник, как расскажет Булгаков Попову, из детских впечатлений – «образ моего отца, пишущего за столом». В суфлерском экземпляре «Бега» была еще более прямая отсылка к мотивам первого романа и «Дней Турбиных»: «Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?» – спрашивал Голубков, устанавливая тем самым некоторое общее топографическое поле, в котором существуют герои Булгакова.

Однако параллели и черты сходства, естественные в пределах единого художественного мира, не должны затемнять принципиальных различий между «Днями Турбиных» и «Бегом». Одно из них заключается в том, что «Дни Турбиных» выросли из романа и черты своего прозаического происхождения до конца не стерли. «Бег» первороден: он возник из тех же источников, из которых возник сам роман. Новая пьеса предельно заостряла темы, которые в «Днях Турбиных» звучали глухо или были купированы в работе с театром (как, скажем, сон Алексея Турбина). Пьеса прикасалась к той биографической завязи революционных лет, к тем картинам проли-

170

той крови, убийства слабого и беззащитного, которые неотступно жили в булгаковской памяти и, как известно, в «Беге» не исчерпались.

«Дни Турбиных» – пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна.

«Бег» – свободный полет булгаковской фантазии, не стиснутый известными драматургическими рамками.

В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Дней Турбиных» – состояние турбинского дома. Центр тяжести «Бега» – состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный – бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь; и второй, внутренний план – движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне пьесы – «тараканьих бегах», в которых действие не только не останавливается, но обретает свой высший смысл.

В «Беге» Булгаков полностью определяется на собственных драматургических принципах. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы называл «экологической», то есть исходящей из проблем мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» уже не существует как реальный театральный факт, с которым надо считаться.

В новой пьесе людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором учатся дышать булгаковские герои.

В. А. Каверин в свое, время, когда «Бег» только входил в наш театральный и литературный обиход, осторожно, в вопросительных конструкциях определял жанр пьесы – как «сатирическую трагедию?» или «комедию?». Писатель настаивал лишь на том, что «Бег» разрушает условные границы жанра, его устойчивые характеристики: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» 12.

В «Беге» драматург попытался найти принципиально новую жанровую форму для воссоздания картины «вы-

171

вихнутого» века. С горькой иронией Булгаков вводит в пьесу обычную мотивировку человеческих отношений в канувшем времени: «Вы же интеллигентные люди!» – возопит по привычке приват-доцент Голубков контрразведчикам-грабителям, торопливо наживающимся при конце старой эпохи.

Чтобы заново решить тему «Белой гвардии», надо было описать мир, который движется по законам, совершенно не совпадающим с законами Дома, семьи и очага. В «Беге» Булгаков попытался воссоздать судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента.

Жанровое определение пьесы как «восьми снов» появилось в первых же известных нам редакциях «Бега». Тут мы имеем дело с коренной и существенной чертой булгаковского художественного зрения. Отбрасывая в сторону семейно-прагматические связи, писатель ввергает своих героев в центр исторического катаклизма. В пьесе нет мало-помалу накапливающихся изменений и нарастаний, пропущены многие психологические мотивировки. Мир предстает в своем смещенном, разорванном, неупорядоченном движении, которое напоминает какой-то воспаленный сон. «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Эти слова «смешного человека» у Достоевского в какой-то степени передают замысел и структуру «Бега».

Сны в булгаковской поэтике имеют разнообразное значение. Сон – это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон – это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки, о которой «грезит сердце». Именно в этом плане Булгаков пытался построить в первой редакции «Турбиных» сцену сна доктора, больное сознание которого приковано

172

к зрелищу лежавшего на снегу окровавленного человека, а слух терзает звериный крик: «Тримай його!» Этот сон, как «совершенно нетеатральную вещь», писатель убрал в совместной работе с театром. Пьеса должна была вместиться в границы наличной театральности, тем более что убедительного художественного обоснования своей идеи в первой редакции «Дней Турбиных» Булгаков не нашел.

В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне; сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности». Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать «вывихнутый» и заново складывающийся мир. Эти устремления драматурга по-своему питались общим напряжением театральной мысли 20-х годов, в частности мейерхольдовскими театральными композициями, вдохновлявшими новую драматургию (об этом писал Б. В. Алперс 13). Известно, что Булгаков многим театральным современникам оппонировал, но в своем художественном развитии и становлении он был сыном времени, и вырывать его из времени было бы занятием бессмысленным.

Пойдя на естественный и неизбежный художественный компромисс в «Днях Турбиных», в «Беге» Булгаков предложил театру пьесу, в которой изощренный психологизм наличной чеховской традиции нерасторжимо сплавлен с новой художнической свободой в описании кризисной мировой ситуации, с тем способом изображения человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба, который восходит к Шекспиру.

Булгаков стремительно входил в область «серьезно-смеховой литературы», как сказал бы М. Бахтин, давший ряд классических ее формул. Уместно сказать, что эти формулы тоже были порождены социально-психологической и культурной ситуацией, которую ученый, подобно Булгакову и некоторым другим его современникам, пережил в юности, в годы революции и гражданской войны, ставшими порой его философского становления и самоопределения. Эпоха разрушения унаследованных идей и форм жизни, время возникновения и канонизации

173

новых идей и новых форм человеческого «соседства и сожительства» станут питательным источником «последнего закатного романа» Булгакова и главной книги Бахтина, посвященной народной смеховой культуре. В этом смысле «Дни Турбиных» принадлежали еще 20-м годам, а «Бег» предвосхищал новые времена, готовил их и предчувствовал.

Авторские «сны» в «Беге» не иллюстрировали события, как это было в первой редакции «Турбиных». Они устанавливали временную дистанцию между современной автору действительностью и изображенным миром: снится то, что уже стало историей и отошло в историю. Эпиграф из Жуковского эту новую точку зрения сразу же предлагал: «Бессмертье – тихий светлый брег. / Наш путь – к нему стремленье. / Покойся, кто свой кончил бег!»

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в МХАТ, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он довольно точно почувствовал. Он говорил о том, что «Бег» написан так, «как будто борьба уже закончена». В каком-то смысле критик был прав. Булгаков действительно апеллировал не к прошлому, а к будущему. «Левые», опаленные злобой ушедшего дня, такой интонации принять не могли. Глубокое непонимание авторской позиции в «Турбиных», вероятно, породило редкий по напряженности и открытому лиризму стиль «Бега», целую систему выразительных средств, служащих непосредственной передаче авторского голоса в объективной форме драмы.