Юрий Барбой - К теории театра

• Название: К теории театра
• Автор: Юрий Барбой
• Издательство: Санкт-Петербургская академия театрального искусства
• Жанр: Критика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-88689-048-8

Это исследование — первая за долгое время попытка предложить для обсуждения целостную теоретическую концепцию театрального искусства, каким оно предстало, с одной стороны, в свете открытий режиссуры 20 века и, с другой, в контексте рожденных этим веком паратеатральных форм и соответствующих им идей.

Если соображения автора вызовут дискуссию, это, по его мнению, будет только полезно: поскольку книга адресована театроведам, режиссерам, актерам и другим людям, для которых собственная позиция по фундаментальным вопросам театра не роскошь, а профессиональная необходимость, режим диалога может помочь выработать такую позицию или утвердиться в своей.

---

Когда Станиславский представлял психологический театр, то есть театр, исследовавший в первую очередь не внешние отношения, а связи внутри человеческой души (поскольку это возможно в театре) — он искал средства, так сказать, параллельные толстовским. Он тоже испытывал возможности построить длинную, даже витиеватую, с придаточными, с причастными и деепричастными оборотами, бесконечно длящуюся, просто нескончаемую театральную «фразу». И Шостакович, пытаясь рассказать о том, что делается в душе, тоже искал в своих средствах подобные. Кажется, сейчас мы абстрагируется от первой, самой очевидной конкретности языков театра — видовой и, может быть, родовой. Но делаем это сознательно: конечно, психологизм на балетной сцене не тот, что на драматической, но если в обоих театрах можно (и поскольку можно) изобразить движение души — стиль реально роднит между собой произносимые слова и подобное обычной жизни движение тела актера — с танцем и балетной пантомимой.

В таком, очень существенном смысле стиль указывает, значит, не только и даже, может быть, не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются. То есть опять же — прямо на некоторые свойства содержания. И связаны эти типы с интересом художника к определенным сторонам жизни.

Вспомним сразу же, что когда мы пытались сформулировать предмет театра, мы не без оснований (хотя негромко) колебались между понятиями «сторона жизни» и «часть жизни». Здесь, к сожалению, нет общей договоренности. Но обходя или перескакивая недостижимую или не достигнутую строгость, мы не можем, с одной стороны, опустить или недооценить различия между разными «предметными полями» в пределах одного искусства, а с другой стороны, близость, допустим, между «психологизмами» в разных искусствах¸ когда они, каждое по своим законам, начинают интересоваться той же, скажем, внутренней жизнью личности. Героя ли, автора ли, в данном случае все равно. По-видимому, не только в театральном — в общехудожественном предмете объективно наличествует «сторона», связанная с отношениями между людьми, когда психика затрагивается лишь постольку, поскольку она проявляется в междучеловеческих отношениях, а есть или могут быть отношения человека с не-человеком, иными силами, например, прямо с историей или с природой, Богом или Судьбой. Не исключено, что как раз подобного рода характеристики как бы изначально определяют самые большие объемы понятия «стиль». Один из поздних, психологический — среди них. Но, конечно, не только он.

Нетрудно предположить, что так понятые стилистические общности существуют не только и не просто «поверх» отдельных искусств или их видов (точнее, пронизывают разные искусства и их виды), но и всякий раз могут быть более или менее родными, органичными для одних искусств и трудны и драматически сопряжены с другими. Так, скажем, какими бы ни были успехи психологического театра (а они огромны, в том нет сомнений), театру по природе своей, на протяжении всей известной нам эволюции, ближе сфера междучеловеческих отношений, чем, допустим, внутренняя сфера, драматургия души, тем более «отдельно взятой». Таков, как мы пытались показать, театральный предмет, такова его, театра, структура.

А музыка вкупе со словесной лирикой как раз очень даже расположены к изображению душевных движений, и хотя вовсе не вся музыка или словесная лирика «психологичны», именно они заведуют душой и, если угодно, как раз душой отдельно взятой.

Предмет искусства, таким образом, налагает первые и самые жесткие ограничения на использование тех или иных стилистических общностей. Но — и это очень важная оговорка — не предопределяет его: предмету можно подражать по-разному. Подводя итоги русскому театру 1980-г годов, И. Соловьева печально констатировала: психологический театр, кажется, умер и вряд ли возродится. Очевидно, речь шла не вообще о театре, в котором ролью становится живой, многосторонний характер человека со своей индивидуальной психикой: такой театр жив. Скорее всего, мысль И.Н. Соловьевой отсылает нас если не к дореволюционному МХТ, так по крайней мере к А. Эфросу или раннему А. Васильеву, то есть к такому театру, в котором психическая жизнь воспроизводится «параллельно» или, если угодно, адекватно: психической тканью актерского существования на сцене. Но как только мы сосредоточимся на предмете и только на нем, картина меняется. И вчера и сегодня на сцене можно видеть, как драму человеческой души изображает не актер, а весь спектакль — вместе все актеры, вся сценография, вся музыка и все шумы. Есть целые спектакли, в которых развертывается одно сознание, а уж если говорить о фрагментах, то это настолько общее место современной сцены, что нередко просится в пародию: герой «вспоминает» — меняется свет; звучит таинственная музыка, и актеры, нередко с участием того, чей герой вспоминает, разыгрывают сцену из прошлого, которая, как понимают зрители, «на самом деле» происходит в сознании героя. Несомненно, в эти минуты театр материализовал психику вспоминающего, то есть был занят подражанием психологическому предмету.

Значит, акцент невольно и снова переносится на вопрос о том, в театре ли происходит такое подражание или нет. На сцене не только «труден» чистый психологизм — он, когда есть, непременно театральный. Да, перед нами психология героя (или героя и актера, или, пусть крайне редко, психология самого актера). Но это всегда психология действующего, а не рефлектирующего, пусть и по поводу действия; и это всегда психология «играющего» или «играемого». Психологическая характеристика, психологическая сторона содержания, созданного в подражание психологической стороне театральности.

С этой, и только этой точки зрения стиль может быть понят скорее не как совокупность языковых средств, и тем более не как самый язык, а как своего рода принцип отбора языковых средств каждого искусства, пригодных для выражения этого типа содержания.

Здесь стиль будто сквозь форму или минуя ее подробности протягивает руку к предмету и содержанию. А как он — не язык, а именно стиль — взаимодействует со структурой спектакля? Если заведомо, тут мы вправе говорить только про опосредованные связи, но такие-то связи — существуют ли? По всей видимости, в самом общем виде на этот вопрос следовало бы ответить утвердительно. И самый тип структуры — проза или поэзия, аналитизм или синтетизм — достаточно внятно призывает те или иные группы стилей. Конкретная, локальная структура — тоже и тем более. Как мы вскользь уже заметили, структура образа в театре типа театра Станиславского, по-видимому, чувствует тот же «психологический» стиль как свой, во всяком случае родственный ей. В таком театре не исключено, конечно, и прямо противоположное — например, публицистика. Но не зря же именно подобные структуры вызвали к жизни так называемую четвертую стену. Отношения между сценой и залом в такого рода спектакле — опять же, в принципе, в целом — не прямые, не непосредственные и не принудительные. Понятно, что «другой театр», который никак не приговорен к публицистике, тем не менее, когда в том возникает нужда, осваивает публицистическое содержание и ее стилистическую оснастку куда более непринужденно. Это и понятно: здесь актер, роль и зритель заведомо автономны, «отдельны» и вступают между собою в прямой вольный контакт.

Стиль несомненно про-исходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки.

Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль — иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании — указывает на эти слои и стороны смысла.

По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно перевести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в последнюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредственно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра». Но надо понять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, т. е. «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль».[144]