Юрий Барбой - К теории театра

• Название: К теории театра
• Автор: Юрий Барбой
• Издательство: Санкт-Петербургская академия театрального искусства
• Жанр: Критика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-88689-048-8

Это исследование — первая за долгое время попытка предложить для обсуждения целостную теоретическую концепцию театрального искусства, каким оно предстало, с одной стороны, в свете открытий режиссуры 20 века и, с другой, в контексте рожденных этим веком паратеатральных форм и соответствующих им идей.

Если соображения автора вызовут дискуссию, это, по его мнению, будет только полезно: поскольку книга адресована театроведам, режиссерам, актерам и другим людям, для которых собственная позиция по фундаментальным вопросам театра не роскошь, а профессиональная необходимость, режим диалога может помочь выработать такую позицию или утвердиться в своей.

---

Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах — но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство — это просто неверно, — а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое — синтезированное.

Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»[136]. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза — поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе — 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.

Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале — внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»[137].

Ромм начал анализ с того, как он наращивал темп. Ясно, что кадры — это изображения, «картинки»; о том, что именно в каждом из них изображено, автор не говорит, то есть считает возможным абстрагироваться от пространственной характеристики: она нейтрализована, ритм сделан «чистым» временем. Дальше, когда кадры неожиданно (и незаметно для зрителя) становятся длинней, общее техническое задание не меняется: Ромм настаивает на том, что финал «стремительнейший». Темп продолжает нарастать, ускоряется до возможного здесь предела, но только теперь это «внутрикадровый темп». Бурное движение и предельная динамика перенеслись вовнутрь кадра: прямо «на авансцене» быстро и резко меняется местоположение массовки, то есть меняется композиция картины-кадра. Скорость в самом деле нарастает, но вместо чистого времени эту работу берет на себя пространство. Ситуация не лишена парадоксальности: в начале мы видим едва ли не одно изображение, с середины самих изображений становится больше «на единицу времени».

Отношения между темпом и ритмом здесь строго определенны: темп не цель, а средство. Ускорением темпа в обоих частях эпизода «держится» — а держится тем, что интенсифицируется — ритм. Моторно или иным способом он создается — дело вкуса и художественной задачи. Важно и то, что он пролагает себе дорогу одновременно во времени и пространстве, и то, что в каждый момент экранного действия вперед выступает какая-то одна онтологическая доминанта, так что время и пространство становятся не только взаимопроницаемыми, но и взаимозаменяемыми: каждый в состоянии подхватить эстафетную палочку, оставленную товарищем.

По всей видимости, М.И. Ромм говорит о закономерностях весьма широкого действия. Отчасти, может быть, и универсальных. С другой стороны, нельзя не видеть, что вот это вступление пространства и времени в дело «по очереди» предстает не столько как индивидуальная особенность, сколько как знак определенного художественного мышления.

В театре то же и не то. В кино, даже сюжетном и «игровом», можно судить о ритме так, как сделал это Ромм или предлагал Эйзенштейн. Из такого кино нельзя изъять актера, но ритм его движения и речи здесь не критерий. Когда мы рассматриваем ритмический строй спектакля, или сцены, или отдельной мизансцены, у нас могут возникать претензии на открытие всеобщих законов театрального ритма (которые, конечно, существуют), но реальные его свойства, похоже, все-таки дают о себе знать не то что бы на более конкретном уровне: о них можно судить, если закон «ритма общей формы» соответствует закону, по которому построен ритм актера.

13. Язык и стиль

В ощущение зрителю дана форма. Но чтобы эта театральная материя стала действительностью, она должна быть воплощена в каком-то «веществе». А единственным веществом, из которого форма может быть слеплена, в котором только и может быть реализован всякий театральный текст, когда мы рассматриваем его как форму, является язык. Безъязыкого театра не бывает.

Театральный язык, как всякий язык — какой-то. От прочих он отличается функционально: он язык искусства, а не науки или жизни, он приспособлен для того, чтобы на нем выговаривались художественные образы; он язык рода: его знаки не застывший мрамор, не записанные слова, не краски на полотне и т. п., он состоит большею частью из меняющихся или одновременных разнообразных движений человеческого тела, лица, когда оно есть, движений куклы и тени, из сложно составленных интонаций говорения, речитатива или пения и т. д. Это значит, что он всегда еще и язык вида. Театральный язык различается по тому, какой принадлежит эпохе; если содержание, которое он выговаривает, сочинено — он язык какой-то индивидуальности. Словом, у языка театра много характеристик, и важно, что все они без исключения содержательны: если мы догадываемся, что попали именно а театр, самым надежным подтверждением нашей проницательности оказывается театральный язык. Здесь на языке действования выговариваются смыслы драматического действия.

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не первое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание — это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличимость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулировались апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позднему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Театр как «недоискусство»»[138]. Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система знаков» (Бахтин), то есть именно язык — независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

Менее демонстративны, но более существенны иные характеристики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Театр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей — языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов артиста сцены — самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства[139]. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.