Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

• Название: Умберто Эко: парадоксы интерпретации
• Автор: Альмира Усманова
• Издательство: Издательство ЕГУ "Пропилеи"
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 985-6329-29-9

Умберто Эко (род. в 1932 г.) — итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как научной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания — проблемы отношений между текстом и его читателем, интерпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуальной коммуникацией.

Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстетикам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуникаций и литературоведения.

---

Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.

Возвращаясь к «лесной» метафоре, Эко отмечает, что существует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем закончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руководствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы найти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый читатель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, достаточно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и познакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпирический читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем[263]. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, напоминает Эко голливудских продюсеров при слушании сценария: «переходите к погоне, не тратьте время на психологические детали, мне нужна развязка»[264]. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату времени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.

Главное условие, на которое читатель соглашается при чтении текста, — это то, что он имеет дело с вымышленным миром. «Вымышленный» — это возможный мир, параметры и модели создания которого Эко анализирует во многих своих работах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Однако правила, определяющего точное количество и пропорцию фиктивных элементов в этом мире, не существует. Но можно утверждать наверняка — это компактные, маленькие миры, в которых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, никогда нам не будут известны.

В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является «истинным» в реальном мире. Например, «фактами» считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является «истинным» в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об «истине» в реальном мире так уж бесспорно?

Принято думать, что наше знание о реальном мире основано на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня «14 апреля 1993 года» и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь постольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является «синим» в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии («мир и так перенаселен солипсистами»[265]), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезусловности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует «лингвистическое разделение труда», которое соответствует социальному разделению знания: одна десятая часть моего знания о мире, возможно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире[266]. Именно благодаря этому обстоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обладая более или менее удовлетворительной картиной мира, которую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из «энциклопедии»: вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо существовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире[267].

Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к «реальным» историческим датам, макрособытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго на правдоподобном политическом и социальном фоне средневековой Англии. Три мушкетера Дюма борются против исторического Ришелье и оказывают услуги другим — не менее историческим — лицам. Несомненно, отсылка к историческим событиям и описания конкретных мест обеспечивают «эффект реальности» вымышленного мира и заставляют читателя верить в его истинность. Авторы вымышленных миров ведут себя подобно персонажу Вуди Аллена, извлекающего откуда-то из угла и вовлекающего в разговор фильмических персонажей «настоящего» Маршала Маклюэна, который своим немногословным присутствием удостоверяет правдоподобность фиктивного события.

Не менее верно и то, что событиям реального мира мы постоянно пытаемся придать литературный вид, описывая их по законам традиционных жанров и используя различные нарративные схемы. Более того, некоторые вымышленные персонажи воспринимаются нами как реально существовавшие исторические личности: дом на Бейкер Стрит, в котором якобы жил Шерлок Холмс, нанесен на реальную карту города. Во Флоренции можно увидеть дом, в котором Бокаччо якобы разместил свою веселую компанию из Декамерона. А читатели Маятника Фуко — молодые парижские студенты — находят и фотографируют бар, в который заходил Казабон, но он существовал лишь в воображении Эко.

Подобные парадоксы неоднократно вызывали дискуссии среди теоретиков литературы по поводу онтологии фиктивных персонажей. Однако Умберто Эко интересует здесь не онтология возможных миров и их обитателей, а позиция читателя в этом мире и формат его энциклопедии.

Например, детально разбирая картографию Парижа, в котором живут герои Дюма, Эко обнаруживает ряд курьезных неточностей ономастического и географического характера: так, Дюма поселил своего Арамиса на улице Сервандони (хотя архитектор Сервандони родился в конце XVII века, а улица была названа в его честь лишь в начале XIX века). Согласно же ее историческому названию, на ней живет Д'Артаньян, не зная о своем «соседстве» с Арамисом. В итоге главные персонажи оказываются в довольно любопытной онтологической ситуации. Если бы, говорит Эко, Три мушкетера относились к жанру научной фантастики, все это было бы возможным в вымышленном мире романа, ибо подобные жанровые конвенции допускают любые невероятные трансформации времени и пространства. Читатель же Дюма ориентируется на конвенции исторического романа: следовательно, если Д'Артаньян приходит на улицу Сервандони, то информацию об этой улице читатель склонен искать в энциклопедии, доверяясь тексту в том, что Арамис и Д'Артаньян были друзьями и ходили друг к другу в гости. С другой стороны, как эмпирические читатели, мы знаем, что волки не разговаривают, и тем не менее вполне принимаем тот мир, в котором Красная Шапочка разговаривает с волком. Так почему бы и читателю Дюма не допустить, что улица Сервандони существовала уже в 1625 году?[268]

Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (подобно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстранился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, который отправился в Национальную библиотеку почитать газеты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтересоваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навязать свои ожидания тексту.

Если текст моделирует своего читателя, то возникает вопрос: какого формата должна быть энциклопедия этого читателя? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Финнегану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Именно величина вымышленного мира определяет границы читательской энциклопедии[269]. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко идущие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умозаключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство — посредством сложной нарративной конструкции, изобилия метафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы — «История запутывается», что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые конвенции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма полезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым экономический критерий интерпретации.