Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

• Название: Умберто Эко: парадоксы интерпретации
• Автор: Альмира Усманова
• Издательство: Издательство ЕГУ "Пропилеи"
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 985-6329-29-9

Умберто Эко (род. в 1932 г.) — итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как научной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания — проблемы отношений между текстом и его читателем, интерпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуальной коммуникацией.

Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстетикам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуникаций и литературоведения.

---

Джонатан Каллер, известный литературовед, автор ряда книг, посвященных структурализму и постструктурализму, берется защитить права «гиперинтерпретации». При этом он остроумно замечает, что Эко своими блестящими литературными и теоретическими работами невольно способствовал усилению интереса к настойчивому герметическому поиску секретных кодов, который он критикует в своих лекциях. Более того, он полагает, что так называемая гиперинтерпретация (overinterpretation) на самом деле может оказаться феноменом недостаточной интерпретации (underinterpretation). С чем Каллер также не может согласиться, так это признание ключевой роли intentio opens, что позволяет заклеймить некоторые прочтения как проявления «гиперинтерпретации», поскольку они с самого начала ограничивают возможности потенциальных открытий относительно текста.

В более общем плане Каллер видит идеальной ситуацию, когда текст не навязывает свои вопросы читателю: интереснее узнать то, что текст вовсе не имел в виду, и читательские ответы не должны быть изначально ограничены его интенциями. Возражая на тезис Эко об эксплутации деконструктивистами понятия «неограниченный семиозис», Каллер считает, что деконструктивизм признает идею ограниченности смыслов текста его контекстом (и, таким образом, значения текста в данном контексте ограничены), другое дело, что сами контексты интерпретации могут быть бесконечны. К тому же он полагает, что теоретическая рефлексия о функционировании и природе текста — каким образом повествования оказывают определенные эффекты на свою аудиторию или как жанр детерминирует ожидания публики — сама по себе является очень полезным источником для инициирования новых вопросов. По этой причине он не принимает сторону Рорти, предлагающего нам удовлетвориться «использованием» текстов, оставив в стороне проблему способа порождения значения. В заключение в пику аргументам Рорти или Стэнли Фиша он говорит, что «цель теории литературы как дисциплины состоит как раз в том, чтобы попытаться развить систематическое видение семиотических механизмов литературы». Академическое литературоведение немыслимо вне культивирования позиции «удивления перед игрой текстов и их интерпретацией»[256].

Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в «нарративных лесах»

«Лес» — это метафора повествовательного текста. Можно было бы также вспомнить метафору Борхеса: его «лес» — это «сад расходящихся тропок». Для Эко сравнение романа с лесом имеет вполне определенный смысл: лес — это место для отдыха и прогулок, где каждый определяет самостоятельно, куда направиться, используя для этого уже существующие, проложенные другими дорожки или прокладывая собственную. В повествовательном тексте читатель постоянно вынужден искать свою тропинку, руководствуясь некоторыми критериями. Главным критерием выбора является «разумность», «приемлемость», что в действительности вновь предполагает апелляцию к здравому смыслу. Хотя насколько правомерно утверждение о том, что повествовательный текст может быть проинтерпретирован согласно логике здравого смысла? А как в таком случае быть с говорящим волком, которого можно встретить в таком лесу и который с точки зрения здравого смысла не существует? Для ответа на эти и другие вопросы Эко предлагает начать с исходных понятий — текстуальных стратегий: образцового читателя и образцового автора.

Как Эко указывал еще в Роли читателя, образцовый читатель — это читатель, запрограммированный текстом, то есть читатель, принимающий правила игры, навязываемые ему текстом. Так, если текст начинается со слов «Когда-то…», «Жил да был», то предполагается, что образцовый читатель уже избран текстом — скорее всего он адресован детям или тем, кто согласен на время забыть о здравом смысле.

Но кто создает образцового читателя? В первом приближении можно ответить: эмпирический автор — тот самый персонаж, судьба которого Эко совершенно безразлична. Однако теоретики нарративного анализа неоднократно указывали на очевидность несовпадения в тексте голосов автора и нарратора: наивный читатель принимает повествование от первого лица за искреннее и доверительное обращение к нему автора, тогда как «Я» не тождественно Автору и репрезентирует лишь повествовательный голос нарратора.

Потому «создателем» своего читателя, по мнению Эко, может быть не менее образцовый автор. Вопрос в том, как его обнаружить в тексте, как различить в полифоническом гуле повествовательных голосов? Эко полагает, что идентификация образцового автора осуществима лишь на макроуровне текста — то есть на уровне метанарративном. Образцовый автор — It, Es, Оно — лишен родовых отличий в языке, но он обнаруживает себя в качестве нарративной стратегии, как совокупность инструкций для образцового читателя. Иначе говоря, это то, что называется в эстетике стилем[257].

Чтобы выяснить, как категория образцового автора воплощается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственному признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста[258]. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и «новой критики» являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.

Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенного французского глагола. «Je sortais… je paraissais…» — формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но невозможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чередование несовершенного и простого прошедшего времен доставляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода «эффект туманности» (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припоминаемом[259]. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте используемых временных форм глагола создает образцового читателя «Сильвии». Другое поразительное свойство этого текста — «великолепная оркестровка смешанных авторских и повествовательных голосов»[260]. Все это вместе провоцирует читателя, желающего понять, каким образом текст порождает то ощущение «туманности», то другие, не менее восхитительные чувства.

Любое вымышленное повествование по необходимости «торопливо» (типичным примером является эллиптический и поспешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вымышленный мир таким образом, чтобы он «оживал» без подробного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышлений читателю, который способен сам заполнить лакуны, обладая некоторым воображением, знанием и опытом чтения[261].

Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспешность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свойственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях — для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время может быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое время в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: «воображаемые прогулки за пределами леса» (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), однако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, например, некоторые романы отличаются весьма сложной темпоральной структурой повествования, которая затрудняет реконструкцию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основательно потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопытство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушенный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, неупорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма[262].

Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.