Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

Худшее осталось позади, и история не может повернуться вспять. Хорошо, что вещи постепенно меняются. Кто бы стал меня слушать? Всех — или почти всех — волнует поддержание статус-кво. Я знаю на деле, что любая попытка радикальных перемен закончилась бы плохо, ужасно. Несколько молодых казахских поэтов попытались развеять миф Джамбула Джабаева, и что вышло? Им приказали заткнуться, и вскоре после этого отпраздновали очередную годовщину давно умершего Джамбула, со всей причитающейся помпой и блеском, торжественными речами и немереным количеством вина и водки на банкетах.

Призыв к росту числа Гоголей и Салтыковых-Щедриных, вероятно, был вызван этими историями. Это — тема для Гоголя и для будущего композитора, который напишет, возможно, замечательную оперу под названием «Нос Джамбула». Но не я. Нет, не я.

И я даже не жалею, что это уже не моя тема. Я понимаю Пушкина, который отдал Гоголю сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ», потому что ему они уже не подходили. Всему свое время.

Например, у меня есть незаконченная, отложенная, опера, «Игроки» [125]. Я начал ее во время войны, после Седьмой симфонии. Факт говорит сам за себя. Я сочинил уже довольно много, почти час музыки, и записал партитуру. Я решил, что не выброшу ни слова Гоголя. Мне не требовалось либретто, Гоголь был самым лучшим либреттистом. Я положил перед собой книгу и начал писать, переворачивая страницу за страницей. И дело пошло.

Но, закончив десять страниц, я остановился: «Что я делаю?» Прежде всего, опера становилась неуправляемой, но не это главное. Главное было — кто поставит эту оперу? Тема не была ни героической, ни патриотической. Гоголь — классик, и то его не ставили. А я — я был для них всего лишь грязь под ногами. Сказали бы, что Шостакович написал анекдот, пародию. Разве можно написать оперу о карточной игре? И зачем? В «Игроках» нет никакой морали, кроме, возможно, того, что показано, как коротают время малообразованные люди — играя в карты и пытаясь надуть друг друга. Никто бы не понял, что юмор велик сам по себе и не нуждается в дополнительной морали.

Юмор — это проявление божественной искры, но кому я собирался объяснять это? Таких серьезных вещей не понимают в оперных театрах и тем паче в организациях, которые заправляют делами культуры. Так я и бросил «Игроков». Теперь мне иной раз предлагают закончить оперу, но я не могу. Я слишком стар, нельзя дважды войти в одну и ту же реку, как гласит старая поговорка.

Я сейчас думаю о другой теме для оперы и о другом авторе, Чехове. Разному времени — разные песни. Я определенно собираюсь написать оперу «Черный монах». «Черный монах» интересует меня намного больше, чем «Игроки». Тема затронула мою зачерствевшую, как вы могли бы подумать, душу.

Чехов был очень музыкальный автор, но не в том смысле, что он писал аллитерациями, вроде «Чуждый чарам черный челн» [126]. Это — плохая поэзия, в ней нет ничего музыкального. Чехов музыкален в более глубоком смысле. Он очень музыкально выстраивал свои работы. Естественно, это было бессознательно, просто музыкальная конструкция выражает более общие законы. Я уверен, что Чехов построил «Черного монаха» в форме сонаты, с введением, экспозицией главной и побочной тем, развитием, и так далее.

Один литературный критик, с которым я поделился своей теорией, даже написал о ней научную статью, и, что вполне естественно, все перепутал. Когда литературные критики пытаются писать о музыке, они все понимают превратно, но статья была все же напечатана в каком-то академическом издании. Вообще, литераторы, пишущие о музыке, должны следовать примеру графа Алексея Николаевича Толстого, который написал две важных статьи о моих симфониях — Пятой и Седьмой. Обе статьи включены в его собрание сочинений и лишь немногие знают, что на самом деле они были написаны музыковедами. Толстой пригласили их к себе на дачу, и они помогли ему продраться сквозь дебри скрипок, гобоев и прочей путаницы, которой граф не мог постичь.

В «Черном монахе» важную роль играет серенада Браги, «Молитва Девы». Когда-то она была очень популярна, но теперь эту музыку забыли. Я обязательно использую ее в опере. У меня даже есть ее запись, я попросил нескольких молодых музыкантов сыграть ее для меня. Когда я слушаю ее, я могу ясно представить, какой должна быть опера. А еще я думаю вот о чем: что такое, по сути, хорошая музыка и плохая музыка? Я не знаю, я не могу ответить однозначно.

Взять, например, ту же серенаду. Согласно всем правилам ее следует считать плохой музыкой, но каждый раз, когда я ее слушаю, на глаза наворачиваются слезы. Эта музыка, эта «Молитва Девы», должно быть, тронула и Чехова, иначе он бы не написал о ней так, как написал, с его умением проникать в самую суть явлений. Вероятно, не существует ни хорошей, ни плохой музыки, есть просто музыка, которая волнует, и музыка, которая оставляет безразличным. Вот и все.

И это, между прочим, огорчает меня. Например, мой отец любил цыганские песни и пел их, и мне нравилась эта музыка. Но потом эти песни стали презирать, смешивать с грязью. Их назвали «нэпманской музыкой» [127], дурным тоном, и так далее. Помню, как потрясен был Прокофьев, когда я сказал, что меня лично не оскорбляет цыганская музыка. Он- то пользовался люб возможностью подчеркнуть, что он выше этих вещей.

И что в итоге? Преследование закончились ничем, и цыганская музыка процветает. Зритель ломится на нее, я подчеркиваю: несмотря на гнев самых передовых выразителей музыкального мнения. А вот противоположный пример — музыка Хиндемита. Ее издают и записывают, но что-то слушают без большого интереса. Все же когда-то его работы оказали на меня большое влияние. Хиндемит — истинный музыкант, серьезный, и довольно приятный человек. Я немного знал его, он играл в Ленинграде в составе квартета и произвел хорошее впечатление. И его музыка похожа на него самого: все на своем месте, хорошо составлено, и это не просто ремесло, там есть чувство и смысл, и содержание. Только слушать невозможно. Музыка не зажигает, нет, не зажигает. А цыганские песни, будь они прокляты, зажигают. Пойди разберись!

Хочу успеть написать оперу по Чехову. Я люблю Чехова, часто перечитывал «Палату номер шесть». Мне нравится все, что он написал, включая ранние рассказы. И я чувствую свою вину, что недостаточно работал над Чеховым, как бы мне хотелось. Правда, мой студент Вениамин Флейшман написал оперу по рассказу Чехова «Скрипка Ротшильда». Написать оперу на этот сюжет ему предложил я. Флейшман был очень восприимчивым и прекрасно чувствовал Чехова. Но его жизнь сложилась очень тяжело.

Флейшман стремился сочинять музыку скорее грустную, чем веселую, и естественно, его за это ругали. Флейшман сделал наброски оперы и ушел добровольцем на фронт. И погиб. Он вступил в Народное ополчение. Все они были обречены. Их едва обучили, плохо вооружили и бросили на самые опасные участки фронта. У солдата еще была надежда спастись, но у ополченца — нет. Ополченцы Куйбышевского района, в числе которых был Флейшман, погибли почти полностью. Мир им!

Я счастлив, что мне удалось закончить и оркестровать «Скрипку Ротшильда». Это изумительная опера, трогательная и грустная. Без каких-то дешевых эффектов, очень мудрая и очень чеховская. Мне жаль, что наши театры пренебрегают оперой Флейшмана. Виновата в этом, насколько я понимаю, не музыка.

Я хотел бы сочинить больше музыки на чеховские сюжеты; позор, что композиторы, кажется, проходят мимо Чехова. У меня есть работа, построенная на чеховских мотивах, Пятнадцатая симфония. Это не эскиз «Черного монаха», но вариация на тему. Большая часть Пятнадцатой связана с «Черным монахом», несмотря на то, что это — совершенно самостоятельная работа.

Мне так и не удалось научиться жить согласно главному чеховскому принципу. Для Чехова все люди равны. Он показывал людей и предоставлял читателю самому решать, что плохо, а что хорошо. Чехов оставался беспристрастным. Когда я прочитал «Скрипку Ротшильда», то был потрясен. Кто прав, кто не прав? Кто превратил жизнь в одну сплошную череду потерь? Это потрясает меня до глубины души.

Глава 7

С Мусоргским у меня сложились «особые отношения». Он стал для меня целой академией — ив человеческом смысле, и в политике, и в искусстве. Я изучал его не только глазами и ушами, так как этого недостаточно для композитора или любого профессионала. (Это в полной мере относится и к другим видам искусства. Подумать только, сколько великих живописцев проводят годы, ученически копируя, и никто не видит в этом ничего зазорного.)

Я преклоняюсь перед Мусоргским, считаю его одним из величайших русских композиторов. Почти одновременно с созданием своего фортепьянного квинтета я работал над новой редакцией его оперы «Борис Годунов». Мне надо было просмотреть партитуру, сгладить некоторые шероховатости гармонизации и некоторые неудачные и вычурные куски оркестровки, и изменить несколько чересчур резких переходов. Следовало добавить в оркестровку ряд инструментов, которыми, оркеструя «Бориса», не пользовались ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков.