Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

Типичный пример — оркестровка балетов Прокофьева — по сей день Большой не пользуется его оркестровками. Даже принимая во внимание тот факт, что оркестровка не была сильной стороной Прокофьева (в ранней юности я сам вносил исправления, исполняя его Первый фортепианный концерт) и что заниматься ею было для него тяжелой, и весьма тяжелой, работой, которую Прокофьев всегда пытался на кого-нибудь свалить, нельзя не признать, что Большой некрасиво обошелся с его балетами. Следует сказать, что при создании «Ромео и Джульетты» у Прокофьева был соавтор — Погребов. Так же и с «Каменным Цветком». Поразительный человек был этот Погребов, ударник и гусар оркестровки. Он оркестровал с адской скоростью и основательностью.

Одно время Прокофьев был увлечен идеей написать оперу по рассказу Лескова, так сказать, «Леди Макбет» по- прокофьевски. Он хотел превзойти меня и доказать, что может написать настоящую советскую оперу, без грубости и натурализма. Но он бросил эту идею.

Прокофьев всегда боялся оказаться в тени — он жаждал премий, орденов и званий. Он придавал им большое значение и был вне себя от радости, когда получил свою первую Сталинскую премию. Это, естественно, не улучшало наших отношений, или, иными словами, не создавало дружественной атмосферы.

Его неприязнь ко мне проявилась во время войны. Прокофьев написал несколько слабых опусов, например, сочинение 1941 года «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». Я высказал об этих работах свое мнение, которое соответствовало их ценности. Прокофьев недолго оставался в долгу.

Он просмотрел все мои работы довольно-таки бегло, но зато высказался о них вполне категорично. В долгой переписке с Мясковским Прокофьев делает обо мне довольно много презрительных замечаний. Мне довелось видеть эти письма, и позор, что они не были изданы. Это, должно быть, желание Миры Александровны Мендельсон [35]. Она, вероятно, не хотела обнародовать резких суждений Прокофьева. Я — не единственный, кого он разносил в своих письмах, там много и других композиторов и музыкантов.

Лично я не вижу, почему резкость должна быть помехой их публикации. В конце концов, можно использовать купюры. Скажем, если Прокофьев написал: «этот идиот Гаук», — можно напечатать: «этот Гаук» [36].

Сейчас я довольно спокойно отношусь к музыке Прокофьева и слушаю его сочинения без особого удовольствия. Пожалуй, больше всего мне нравится его опера «Игрок», но даже в ней слишком много внешних, случайных, эффектов. Прокофьев слишком часто ради пышного эффекта жертвовал чем-то существенным. Это заметно и в «Огненном ангеле», и в «Войне и мире». Я их слушаю, и они меня не трогают. Так обстоит дело теперь. Когда-то было по-другому, но это было давным-давно. А позже мое увлечение Малером отодвинуло Стравинского и, конечно, Прокофьева на задний план. Соллертинский утверждал, что Малер и Прокофьев несовместимы.

Сейчас об Иване Ивановиче Соллертинском знает любой болван, но это не та популярность, которой я желал бы для своего покойного друга: его превратили в посмешище. В этом виноват Андроников [37] со своими выступлениями по телевизору, в которых он изображает Соллертинского в виде какого-то чудака.

На самом деле Соллертинский был великим ученым, знавшим более двадцати языков и множество диалектов. Чтобы уберечь свой дневник от любопытных глаз, он вел его на древнепортугальском. Естественно, он свободно владел древнегреческим и латынью.

А что люди помнят о нем сейчас? Что у него криво висел галстук, а новый костюм через пять минут выглядел как старый. Андрониковская брехня сделала его посмешищем.

Нас трижды представляли друг другу, и он запомнил меня только с третьего раза, что довольно странно, учитывая его потрясающую память. Когда что-то интересовало Соллертинского, он запоминал это раз и навсегда. Он мог посмотреть на страницу, написанную на санскрите, и повторить ее наизусть. Очевидно, в первые два раза я его не очень-то заинтересовал.

Оно и понятно. Первый раз мы встретились на улице, а второй — при воистину комичных обстоятельствах — на экзамене по марксизму-ленинизму. Мы оба сдавали его. Он вошел первым и, выйдя, перепугал всех, сказав, что вопросы были невероятно трудными. Мы чуть не умерли от страха.

Нас, подопытных кроликов, там были много. Мы имели самое неопределенное представление о науке, которую предстояло сдавать, а Соллертинский сообщил, что его спросили о Софокле как о примере материалистических тенденций. Он, конечно, пошутил. Но мы-то даже не знали, в котором веке жил Софокл.

Кстати, о марксизме-ленинизме. Где-то в середине 1920- х дирижер Гаук и его жена, балерина Елизавета Гердт, стали заслуженными артистами РСФСР [38] — это звание считалось в те дни очень почетным, его мало кто имел. Гаук с женой устроили ряд приемов, чтобы отпраздновать это событие. Люди приезжали, ели-пили и поздравляли хозяев.

На один из таких вечеров среди гостей попали и мы с Соллертинским. Было хорошее угощение и масса поздравлений. Наконец Соллертинский встал с бокалом в руке, и произнес тост, в котором поздравил хозяев с такой высокой честью и выказал надежду, что они сдадут экзамен и подтвердят свои звания.

Гаук забеспокоился: «Что за экзамен?» Тут настала очередь Соллертинского удивиться. Как, разве дорогие хозяева не знают, что сначала надо сдать экзамен по марксизму- ленинизму? Пока не сдадите, вам не утвердят звания.

Соллертинский говорил так серьезно, что Гауки ничего не заподозрили. Обоих охватила паника, поскольку экзамен по марксизму-ленинизму — это вам не шутка.

Мы спокойно закончили есть и пить и отбыли, оставив мрачную пару за пустым столом.

Гаук был экземпляром редкостной глупости. Мы называли его «ПапаГаук», что звучало как «попугай». Из-за Гаука утеряны рукописи моих Четвертой, Пятой и Шестой симфоний. И он еще ответил на мои робкие возражения: «Рукописи? Ну и что? Я потерял чемодан с новыми ботинками, а вы волнуетесь из-за каких-то рукописей».

Соллертинский никогда не готовил своих шуток заранее, он импровизировал. Мы много времени проводили вместе, и я не раз присутствовал при его импровизациях. Он часто брал меня на свои лекции. Я сидел, спокойно ожидая окончания лекции, чтобы потом отправиться вместе гулять. Мы прогуливались по Невскому проспекту или заходили в Народный Дом попить пива. Там были чудесные аттракционы, в том числе американские горки.

Так вот, на одной из своих лекций Соллертинский говорил о Скрябине, которого не очень-то любил. Он разделял мое мнение, что Скрябин так же разбирался в оркестровке, как свинья в апельсинах. Лично я считаю все симфонические поэмы Скрябина: и «Божественную», и «Поэму экстаза» и «Прометея» — полной чушью.

Соллертинский решил повеселиться и развлечь меня. С дрожью в голосе он объявил со сцены: «В блестящем созвездии русских композиторов: Калафати, Корещенко, Сми- ренского и других — Скрябин был если не первым, то далеко не последним». И продолжил лекцию.

Я чуть не задохнулся от смеха, но он так торжественно объявил эти имена, что никто ничего не заметил.

Между прочим, о Калафати, Корещенко, и др. (никакого композитора с фамилией Смиренский не существует). Как-то Глазунов попросил меня помочь разобрался с нотами, то есть собрать вместе всего Бетховена, затем Брамса, Баха, а потом объединить их под литерой «Б». Так же — с Глинкой, Глюком — на «Г», и так далее.

Я приехал к нему и начал просматривать ноты. На букву «Н» я обнаружил множество явно неотсортированных композиторов, чьи имена начались с самых различных букв.

Здесь были Калафати, Корещенко и Акименко, равно как и Иванов. Я спросил Глазунова, почему все эти композиторы оказались на букве «Н», и он ответил: «Потому что все они — незначительные композиторы».

Однажды на лекции я слышал, как Соллертинский ответил на вопрос из аудитории: «Правда ли, что жена Пушкина была любовницей Николая II?» Соллертинский, не задумавшись ни на секунду, ответил: «Если бы жена Пушкина, Наталья Николаевна, умерла на восемь лет позже, а Николай II был способен к вступлению в сексуальные отношения в трехлетнем возрасте, в этом случае могло бы иметь место то, о чем спрашивает мой уважаемый собеседник».

Вернувшись домой, я счел нужным проверить даты Сол- лертинского. Он не ошибся, они были совершенно точны. У Соллертинского была потрясающая память, хранившая массу цифр.

Но идиотизм слушателей мог даже Соллертинского поставить в тупик. Он читал в Консерватории лекции, после которых оставлял время для вопросов. Соллертинский неизменно был великолепен. Как-то встал здоровенный парень и спросил: «Скажите, кто такой Карапетян?» Соллертинский задумался. Сенсация — Соллертинский не знает ответа!

Он сказал: «Должно быть, это армянский философ пятнадцатого века. К следующему занятию, товарищ, я уточню». На следующей лекции студент поднялся и спросил: «Скажите, кто такой Карапетян?» — «Не знаю» — «Карапетян — это я», — объявил студент. Класс захохотал. Соллертинский сказал: «А, теперь я знаю, кто такой Карапетян. Он — дурак».