Глеб Скороходов - Разговоры с Раневской

• Название: Разговоры с Раневской
• Автор: Глеб Скороходов
• Издательство: АСТ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-046411-1

---

Евпаторийская премьера принесла Ф. Г. успех. Ирина Сергеевна видела этот спектакль десятилетней девочкой. Быть может, в ее воспоминании отложились не только детские впечатления, но и разговоры, оценки постоянно окружавших ее актеров.

— Публика хорошо приняла Фаину Георгиевну, но роль носила следы ученичества. Фаина Георгиевна играла увлеченно и старательно. Чувствовалось, что она еще ищет себя. Только ее следующая роль — Шарлотта в «Вишневом саде» — открыла Раневскую-актрису. Здесь она была самобытна и неподражаема.

Но «Роман» для Ф. Г. значил неизмеримо больше, чем проба сил. «Роман» утвердил Раневскую в желании быть актрисой.

«Зоя» и «Батум»

— Прошлый раз, когда я принимала Маргариту Алигер, вы вели себя, как аристократ, закончивший дипломатический колледж, — сказала Ф. Г. — Внимательно слушали, молчали, не задавали глупых вопросов и произвели на Маргариту хорошее впечатление. Это похвально. Но я все думала над словами, что вы бросили, уходя: «Такой поэмы, как «Зоя», надо стыдиться». Почему?

— Мне кажется она фальшивой. И ситуация, когда немцы, поймав девчонку, поджигающую сараи, начинают у нее выпытывать «Где Сталин?», а она произносит свое «Сталин на посту!» тоже, — объяснил я.

— Вы так внимательно прочли поэму?

— Мы ее изучали в школе. Она входила в обязательную программу.

— Печально. Обязательное мы воспринимать не можем, оно сразу становится синонимом насильственного. Не хочу с вами спорить, хотя вижу в этой поэме, не лишенной риторики, чувства поэта.

Маргарита не очень счастливая женщина. Брак с Фадеевым оказался неудачным, одна воспитывает их общую дочь, а за «Зою» теперь ее заклеймили «сталинисткой». И хотя это совсем не так, ее перестали читать и печатать. Она несет это клеймо с гордо поднятой головой и почти не пишет.

Но я думала о другом — о несправедливости, которая ложится на одних и минует других. Почему вы не бичуете меня за десятки ролей, сыгранных в советском дерьме? Напыщенном и просталинском. Меня заставляли? Никто этого не делал. Работаешь в театре — надо играть, хоть и понимаешь, что пьеса так же далека от драматургии, как мы от Марса. Но играешь. Мучаешься, но на сцену выходишь. И слушаешь в сотый раз идиотизмы положительного героя с какой-то немыслимой фамилией, вроде Куздюмов. Куздюмов присутствовал всюду.«Куздюмов, а как вы относитесь к новому почину?» — это из лирического диалога. Или признание, почти шепотом, на прерывистом дыхании: «Я люблю вас, Куздюмов!»

Смеетесь? Мы тоже смеялись, но верили, что это нужно зрителю, что это та самая современность. Не требовалось большого ума, чтобы разыгрывать перед Павлой Леонтьевной пародии на сочинения, в которых все конфликты решались постановлением обкома или резолюцией наркома. Сами пьесы были пародией.

Мы играли одну такую в Баку, не помню, как она называлась— «Одна ночь», «Шахтеры» или «Как его зовут?» —это неважно. Суть решалась в последней реплике: герой получает телеграмму от самого Сталина, одобряющего его смелое новаторство по добыче чего-то. Торжественная музыка — хорал, занавес, бурные аплодисменты.

Актер, который должен был за минуту до финала вынести эту сталинскую депешу — он изображал почтальона — и произнести единственную фразу: «Вам телеграмма из Москвы!», напился до положения риз. В театре — никого, занятые в первых актах—давно дома. Помреж кинулся к старичку пожарнику:

— Иваныч, спасай! Выйдешь на сцену, произнесешь: «Вам телеграмма из Москвы!» и все. С меня поллитра!

Старик согласился. На него напялили форменную фуражку и на реплику постучали в дверь.

— Войдите! — откликнулся очередной Куздюмов. Старик сделал три шага и пробормотал чуть слышно:

— Ван телерана из Моты.

— Что? — Куздюмов повысил голос: — Говорите громче! Пожарник старался, но от этого его шепелявость только усилилась.

— Не понимаю! — не унимался Куздюмов. — Что вы сказали? Повторите!

— Идите к едреной матери! — произнес старик вполне четко и удалился за кулисы.

Опять смеетесь. И слов осуждения я не слышу. А Булгаков? Почему он не подвергается остракизму за просталинский «Батум»?

— Я читал пьесу. Просталинской ее не назовешь, — сказал я.

— Странно. Мхатовцы именно такой ее считали и хотели ставить к шестидесятилетию вождя.

— Меня удивило другое, — возразил я, — как «Батум» пропустила цензура?! Там в первой же сиене Сталин-семинарист признается сокурсникам приблизительно так: «Шел только что по мосту, пристала ко мне цыганка. «Дай погадаю, дай погадаю!» Пришлось согласиться. «Великим человеком будешь, великим!» — нагадала она. По-моему, это звучит пародийно!

— Где вы это прочли?

— В том же архиве литературы и искусства.

— Прав был Михаил Афанасьевич — рукописи не горят. Я и не думала, что «Батум» сохранился. Но вы не знаете, почему он написал эту пьесу. Я спросила об этом Елену Сергеевну. «Миша никогда не изменял себе», — сказала она. И объяснила: «Батум» появился вовсе не от веры в совдепию и ее вождя. Тут трагедия, вынужденный шаг человека, которого загнали в угол. От череды несчастий и неудач, что обрушились на него, захотелось вырваться из замкнутого круга. И он сделал свою игру: выбрал самый далекий от тоталитаризма период — самое начало будущего диктатора. И если в молодом герое читаются человеческие черты — они становятся обвинением нынешнего правителя: смотрите, вот что сделала с ним власть. Тут все далеко не так просто.

И не зря же Михаил Афанасьевич был поражен, что пьесу разрешили, и до конца не верил, что МХАТ ее поставит. А когда мхатовцев сняли с поезда в Серпухове — они отправились знакомиться с местами действия — воспринял это не как катастрофу, а как закономерный финал и, по словам Елены Сергеевны, даже улыбался. Ходил по квартире, потирал руки и говорил: «Покойником пахнет!» Страшно, правда?..

«Сэвидж». Что значит партнер?

«Сэвидж» идет с огромным успехом . В декабре сыграно восемь спектаклей, в январе — пять. Зал переполнен, аншлаги на месяц вперед. Спектакль уже сложился, актеры «притерлись». Сергей Годзи, пришедший на смену Константину Михайлову, удивительно точно вошел в роль. На сцене появился хозяин клиники, мудрый, внимательный, который знает и любит своих больных, глубоко заинтересован их судьбами.

Ф. Г. радуется каждому успеху каждого актера.

— Если бы вы знали, — говорит она, — как мне нужны хорошие партнеры. Как мне помогает играть взволнованная реакция, как мешает навсегда заученная интонация.

Я знаю, о каких интонациях говорит Ф. Г. еще до того, как тот или иной актер произнесет свою реплику, слышу ее звучание. Звучание неизменное, будто прокручивают пластинку, где навсегда зафиксированы тональность, хронометраж и паузы. К примеру, Анель Молчадская (Флоренс) — сколько спектаклей и «все тот же сон»: «Боже, сколько ненависти в этом судье» или: «Джон! Где Джон?» Эти фразы произносятся всегда одинаково. А ведь Молчадская хорошо ведет свою роль. Но ее искусство — искусство имитации, имитации собственных находок. Все, что было найдено на репетициях и первых двух-трех спектаклях, теперь добросовестно воспроизводится. А роль у нее не из простых, не из тех, что раскрываются сразу. Флоренс когда-то потеряла ребенка. Чувство материнства в ней настолько сильно, что она не могла поверить и не поверила в смерть сына. Теперь она принимает за него куклу.

Ф. Г. говорила Молчадской:

— Для того чтобы сыграть мою роль, нужно быть талантливой, для того чтобы сыграть вашу — гениальной. Убедить публику в том, что вы видите в кукле живого человека, вашего ребенка, — это безумно сложно.

Не только публику, но и своих товарищей по спектаклю — в этом, очевидно, одна из острых сторон проблемы партнерства. Проблемы далеко не новой.

— Я как-то спросила Завадского, — сказала Ф. Г., — ну а как же было раньше? Приезжали гениальные актеры в маленькие провинциальные города, где их партнерами выступали люди, порой менее профессиональные, чем нынешняя самодеятельность. И гастролер играл блестяще, ему не мешали! Объясните мне, Юрий Александрович, как могли гении играть черт знает с кем?

— Они играли свою линию и на месте партнеров воображали тех, кого они хотели видеть, — отвечал Завадский. — Обычно гастролер знал пьесу наизусть и проигрывал во время спектакля все роли. Его реплики были ответом не на слова партнера, а на собственный внутренний текст всех действующих лиц, с которыми ему приходилось общаться. Это очень трудно и требует огромного напряжения. Неспроста большие актеры всегда считали гастроли черным хлебом.

— У меня так не получается, — говорила мне Ф. Г., — я не играю за других. Партнер мне должен помочь. Я жду от него ответной реакции. И мне мучительно трудно играть с плохими партнерами. В Театре Пушкина, например, каждый спектакль «Игрока» был для меня хождением на Голгофу. И я сама пришла как-то к Туманову (он тогда возглавлял театр) и просила снять спектакль с репертуара, хотя свою Бабуленьку в «Игроке» очень любила.