Юрий Лотман - В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

• Название: В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1988
• ISBN: 5-09-000544-3

Книга, предназначенная учителю-словеснику, познакомит с методами анализа литературного текста и покажет образцы применения этих методов к изучению произведений Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Литературоведческий анализ дается на материале как включенных в школьную программу произведений, так и непрограммных.

Работа будет способствовать повышению филологической культуры читателей.

---

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения „Герой“, надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь же различна, как Медного всадника и Евгения в „Медном всаднике“. Наполеон — исторический деятель, „избранный“, „на троне“ (III, 1, 251). Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех сил, которые, без гуманного начала, делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран… (III, 1, 253).

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы, отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник — нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт с позиций нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и командора, Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И „Пир во время чумы“ — единственная из маленьких трагедий, которая не только не заканчивается гибелью одного (или обоих) антагонистов, а завершается их фактическим примирением — признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским оригиналом показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков из драматической поэмы Джона Вильсона „Чумный город“[145]. Но это только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически любуется ужасами, чудовищный чумный город становится для него истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя страшными картинами делается центральной задачей его эстетики.

За „Пиром во время чумы“, как и за всеми маленькими трагедиями Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих отношений, того Пира любви и братства, свободы и милосердия, которые составляют для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения „Под небом голубым страны своей родной…“[146]. Текст этот, крайними датами которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г.[147], видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что „автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится“[148]. По крайней мере в Москве в 1826 г., „после достопамятного возвращения“ из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы „Ромул и Рем“, значащейся в интересующем нас списке[149]. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.

Из заглавий, содержащихся в списке, „Моцарт и Сальери“, „Д.<он>-Жуан“, „Влюбленный Бес“ легко идентифицируются с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи „Димитрий и Марина“ и „Курбский“ М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами „Лжедимитрий“ и „Василий Шуйский“ или относил к замыслам, о которых „ничего не известно“[150]. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из „Бориса Годунова“, предназначавшихся для отдельной публикации[151]. „Беральд Савойский“ уже получил достаточное разъяснение[152], а сюжет „Ромула и Рема“, учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи „Иисус“ и „Павел I“. Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, „ничего не известно“[153]. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.

Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь-либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам маленьких трагедиях сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как „Моцарт и Сальери“ (по этому же типу озаглавлен замысел „Ромул и Рем“), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как „Скупой рыцарь“, „Каменный гость“, „Влюбленный Бес“[154]. Исключение составляют три заглавия: „Иисус“, „Беральд Савойский“ и „Павел I“. Однако знакомство с сюжетом „Беральда Савойского“ убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей: Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и „северного“ темпераментов.

Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.

Еще в Лицее Пушкин, вероятно, по французской учебной литературе, связывал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора „Сатирикона“:

…за дедовским фиялом,
Свой дух воспламеню Петроном, Ювеналом,
В гремящей сатире порок изображу
И нравы сих веков потомству обнажу (I, 113).

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе „Евгения Онегина“ (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г., когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст „Сатирикона“ (XV, 94)[155]. Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием „Повесть из римской жизни“ („Цезарь путешествовал…“)[156].

Знакомство с подлинным текстом „Сатирикона“ отразилось не только на исторической концепции повести Пушкина, но и на ее построении: произведение Петрония по форме — мениппова сатира, сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. Как увидим, такое построение отразилось на замысле повести „Цезарь путешествовал…“. Пушкин не только хотел включить в нее свои подражания Анакреону и Горацию, но и вообще рассматривал сюжет о Петронии и его смерти как своеобразную рамку, в которую должна быть вставлена широкая картина упадка античного мира и рождения нового.

В основу сюжета о самоубийстве Петрония положен рассказ Тацита, почерпнутый Пушкиным из параллельного латино-французского издания „Анналов“[157]. Это XVIII–XIX и отчасти XX главы шестнадцатой книги труда римского историка[158]. Петроний у Тацита — яркий образ изнеженного сына умирающего века. Это античный денди, Бреммель Древнего Рима, законодатель мод в высшем обществе эпохи Нерона: „elegantiae arbiter, dum nihil amoenum, et molle affluentia putat, nisi quod ei Petronius approbavisset“[159]. И одновременно он же — беспощадный сатирик, жертва тирании Нерона. Он изящно расстается с жизнью, вскрыв себе вены среди беспечной беседы о поэзии. Образ этот привлек внимание Пушкина.

Написанная Пушкиным часть повести довольно точно следует рассказу Тацита. Однако Тацит не был единственным источником Пушкина в работе над этой повестью. В плане продолжения имеется фраза: „П.<етроний> приказывает разбить драгоценную чашу“ (VIII, 2, 936). Эпизод этот отсутствует у Тацита и сам по себе трудно объясним, но он получает разъяснение из текста Плиния, сообщившего, что Петроний перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон. На обращение к Плинию намекает также и то, что Пушкин вслед за ним именует Петрония Титом, в то время как Тацит называет его Гаем. Последнее обстоятельство также, вероятно, результат обращения к подлинным сочинениям Петрония, обычным заглавием которых в изданиях XVII–XVIII вв. было: „Titi Petronii Arbitri equitis romani Satyricon“. Сохранившийся план продолжения дает основание говорить о сложном и исключительно значимом пушкинском замысле. Прежде всего, в композицию, построенную по принципу „последних вечеров“ Петрония, должны были войти его „рассуждения о падении человека — о падении богов — об общем безверии — о предрассудках Нерона“ (VIII, 2, 936). Картина духовного опустошения античного мира должна была подкрепляться отрывками из „Сатирикона“ („диктует Satyricon“ — в плане). Неясно, собирался ли Пушкин дать переводы или пересказы произведения Петрония, или, что кажется более вероятным, судя по наброскам плана, создать свою стилизацию не дошедших до нас отрывков „Сатирикона“.