Юрий Лотман - В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

• Название: В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1988
• ISBN: 5-09-000544-3

Книга, предназначенная учителю-словеснику, познакомит с методами анализа литературного текста и покажет образцы применения этих методов к изучению произведений Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Литературоведческий анализ дается на материале как включенных в школьную программу произведений, так и непрограммных.

Работа будет способствовать повышению филологической культуры читателей.

---

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: „Слава искусству, но не художнику: он — слабое его орудие“[142].

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую — идею искусства — и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в „Мере за меру“ Шекспира, Пушкин писал: „Он оправдывает свою жестокость глубокомысленными суждениями государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами“ (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, т. е. делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: „Я избран“, „не могу противиться я доле, / Судьбе моей“, Далее делается самый решительный шаг: слово „убить“ табуируется, оно заменяется эвфемизмом „остановить“:

я избран, чтоб его
Остановить.

Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии — надо „остановить“. При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, „жрецы, служители музыки“ — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва. И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? (VII, 128).

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным „пользой“, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть „жрецы, служители музыки“. И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого „кумира“ и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в „Золотом льве“, его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ), и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: „Мало жизнь люблю“, не человек, а принцип.

Но тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери:

Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой (с Доной Анной? — Ю. Л.), или с другом —
хоть с тобой (т. е. с Сальери. — Ю. Л.),
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое… (VII, 126–127).

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое“.

Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, „с нами сам-третий / Сидит“.

Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту — убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом („тяжкий совершил я долг“), яд — „даром любви“, а отравленное вино — „чашей дружбы“, где жизнь человека — лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому.

Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: „Пировал я с гостем ненавистным“ — он использует как обыденное и нормальное. В „Каменном госте“ эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращаются в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущений необходимо присутствие смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство „две вещи несовместные“. Моцарт — воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма человеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в „человеческом“ ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном — страшное), то и мир „каменных“ догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в „Каменном госте“ оба антагониста каждый по-своему страшны и каждый по-своему привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, „развратник и мерзавец“, как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин („Сколько бедных женщин / Вы погубили?“), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана — и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан „развратный, бессовестный, безбожный“ (VII, 141), как его именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со словами „я никого в Мадриде не боюсь“ и торжествует над страхом в свои последние мгновенья:

Дон Гуан.
О Боже! Дона Анна!
Статуя.
Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.
Дон Гуан.
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи „бросить“ Дону Анну и погибает с именем своей земной любви на устах. Хитрый соблазн преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: „крепка яко смерть любы“, „вода многа не может угасити любве и реки не потопят ея“ (Песнь песней; 8.6–7). Безотчетная, безграничная смелость человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора тоже двоится, и это его отличает от Сальери. Он — Статуя, воплощенный принцип, „мертвый счастливец“, „мраморный супруг“ (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь став на цыпочки не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической хилостью реального Дона Альвара давно уже сделался хрестоматийным примером. Но слова:

а был
Он горд и смел — и дух имел суровый…

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар двоится. Он купил любовь Доны Анны („Мы были бедны, Дон Альвар богат“, „мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару“ — ситуация Татьяны). Но он любил Дону Анну („Когда бы знали вы, как Дон Альвар / Меня любил!“) и хранил бы ей верность и за гробом („Когда б он овдовел — он был бы верен / Супружеской любви“ — VII, 164).