Федерико Феллини - Я вспоминаю...

• Название: Я вспоминаю...
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-9667-0018-5

Любой человек, даже плохо знающий кинематограф, услышав названия "Ночи Кабирии", "8 1/2", "Амаркорд", скажет: это Феллини. Любой человек, увидев фильм, в котором автобиографическое повествование соткано из обыденности и картин, похожих на сновидения, скажет: феллиниевская картина. Любой человек, услышав фамилию Феллини, непременно добавит: великий, гениальный режиссер. Так оно и есть. Федерико Феллини (1920–1993) — это самые знаменитые картины XX века, это легенда экрана. И пять "Оскаров", среди которых один — за особый вклад в развитие мировой кинематографии.

Шарлотта Чандлер — известная американская журналистка, кинокритик, сценарист. С великим режиссером ее связывали долгие годы дружбы. Вместе с ним она написала либретто к мюзиклу по его знаменитому фильму "Джульетта и духи" для Бродвея. Феллини очень доверял способности Чандлер сохранить "голос и интонацию" своего собеседника. "Я таким вижу себя сам", — сказал он, прочитав ее первое интервью с ним. В основу книги "Я вспоминаю…" легли многочисленные беседы Шарлотты Чандлер с Феллини. Это очень личное повествование — о жизни, о кинематографе, о встречах с людьми, о XX веке, увиденном через магическое зеркало кино.

---

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания — гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы — иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я уготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, долго хранился в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Но никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.

Был момент, когда все шло к тому, что мой давний проект осуществится. Уже начали сооружать декорации. И вдруг я заболел. Какое-то время пробыл на грани жизни и смерти. В таком пограничном состоянии я еще более приблизился к «Дж. Масторне». А придя в себя, уже не смог с определенностью различить, что в моих воспоминаниях диктовалось реальностью, а что нет. Теперь я могу рассказать, каков был мой замысел, ибо примирился с тем, что этот фильм никогда не сниму. Не сниму по целому ряду причин. Не то чтобы у меня не хватило сил его снять; нет, у меня недостанет сил убедить кого-нибудь вложить в него деньги. Кое-кто из моих сотрудников вполголоса судачит: Феллини, мол, боится приступать к съемкам этого фильма из суеверия. «Все дело в том, — говорят они, — что Феллини срисовал этого Дж. Масторну с самого себя, и он опасается, что отдаст концы, как только закончит съемки».

Подлинная причина заключается в том, что пока «Дж. Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыпленка. По мере надобности заимствовал то одно, то другое; так что ныне кусочки «Дж. Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент. В результате нетронутым остался лишь костяк главной идеи замысла, и теперь мне пришлось бы сооружать всю постройку заново, по кирпичику. В этом фильме я намеревался воплотить определенные стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства моей биографии, сколько на чувства и ощущения. Масторна был моим alter ego в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2». Помню, давая указания Мастроянни, игравшему эту роль, я все время чувствовал, будто режиссирую самого себя.

Очень долго я вообще отказывался обсуждать на людях этот замысел. Мне казалось: стоит мне поведать кому-нибудь эту историю прежде, чем я вызову ее к жизни, и безвозвратно исчезнет вся ее магия. Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я — во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, возникает такое упоительное чувство свободы. До чего же мне нравится летать во сне! Просыпается то же ощущение невиданной легкости, как и тогда, когда я делаю фильм.

Впервые этот сюжет забрезжил в моем сознании, когда я осматривал Кельнский собор. Там я услышал рассказ о некоем монахе, жившем в средневековье. Так вот, этот монах мог воспарять над землей, повинуясь неведомой, но не своей воле. Наделенный чудесным даром, он, однако, не мог управлять им — ив результате его нередко заставали в самых неподобающих случаю позах и положениях. Что до моего героя, то он, как и я, панически боится высоты. А самое имя «Мастор-; на»- чего только не нагородили журналисты и киноведы, | наперебой гадая, что оно для меня значило. Ларчик же открывался предельно просто: я выудил это имя из телефонного справочника.

Теперь Масторне уже не взлететь. Мне казалось, если я' когда-нибудь сниму этот фильм, он станет лучшим из всех, что я сделал. Что ж, теперь, когда ясно, что давней мечте не сбыться, ничто не помешает мне пребывать в этой вере. Существующий лишь для меня одного, он меня не разочарует.

Я долго вынашивал в памяти один эпизод, который хотел бы снять, да вот незадача: никак не мог отыскать для него подходящего фильма. Похоже, я выжидал слишком долго и теперь смогу прокрутить его лишь в своей голове.

Лет семьдесят назад в городе построили Дворец правосудия. Однако проектировщики допустили ошибку, рассчитывая вес массивного здания, и оно с момента завершения строительства начало медленно погружаться в реку. Но вот наступил момент, когда этот процесс ускорился, и весь персонал пришлось эвакуировать. Здание опустело, приобрело зловещий, нежилой вид. Им безраздельно завладели крысы. Такие крупные, что кошкам не по зубам. Скорее уж кошки станут их добычей.

И вот однажды ночью — точнее, около трех часов утра, когда на улицах темно и безлюдно, — к тонущему зданию съезжаются огромные грузовики. Грузовики с железными клетками из местного зверинца, а в них — пантеры и тигры. Грузовики ставят в тоннеле, и из клеток выпускают хищников. Только представьте себе: непроглядная тьма, и единственное, что в ней светится, — пылающие угольки зеленых глаз…

Мне приходит на память чудесный фильм с Мэй Уэст: там она укрощает львов. Мне хотелось бы стать режиссером этого фильма. Мэй Уэст и львы; разве это не то же, что снимать тигров и пантер?

У меня вызвал живой интерес образ Кинг-Конга. По-моему, этому благородному зверю присущи черты большого киногероя. Мне импонирует замысел в целом и, в частности, то обстоятельство, что в этом образе по сути воплощены все мужчины, их полная беззащитность перед женскими чарами. Как это мне понятно. Романтик Кинг-Конг. Пойманный, стреноженный, в конце концов убитый и в то же время вызывающий зависть силою своей невероятной, чуждой страха перед последствиями страсти. Любовь, ненависть, ярость — как все это прекрасно! Чем дольше живешь, тем больше становишься объективным наблюдателем.

Когда я сказал Лаурентису, только что осуществившему римейк «Кинг-Конга», что этот проект мог бы меня заинтересовать, он ответил, не моргнув глазом: «Прекрасно. Как насчет «Дочери Кинг-Конга»?»

Однажды мне приснилась своеобразная вариация истории Робинзона Крузо. На побережье островка в одном из южных морей волны выбрасывают маленькую лодчонку с одним-единственным матросом. Обитатели островка никогда еще не видели белого человека; поэтому они воздают ему почести, как полубогу. Поскольку события всей предыдущей жизни прочно изгладились из его памяти, он и сам начинает в это верить, становясь в их первобытной общине чем-то вроде кумира, подобием рок-звезды в глазах наших современников. Все стремятся угодить ему, особенно юные туземки, которые дефилируют перед ним, соблазнительно покачивая роскошными бедрами и гордо выставляя напоказ обнаженные груди. Однако у него появляются и враги. Далее следуют сюжетные хитросплетения, которых я не смог бы в точности пересказать, но помню, что во сне не утрачивал к ним интереса.

Как бы то ни было, когда наш герой уже обречен погибнуть от рук своих завистников, на воды лагуны спускается небольшой гидроплан, и на островке появляются еще несколько белых. Наш герой не узнает их, но они приветствуют его как давнего друга.

«Федерико! — радостно обращаются они к нему. — Ну, ты опять превзошел самого себя. Ты нашел лучшее место в Полинезии для натурных съемок твоего «Робинзона Крузо».

Мне хотелось бы перенести на экран какой-нибудь детективный сюжет с участием частного сыщика — сделать что-то вроде фильма «черной серии», только в цвете. Телевизионщики обращались ко мне с таким предложением; только их интересовал сериал. Но у меня не было уверенности, что хватит на него запала, а как я смогу иначе удержать людей у их домашних экранов? Телефильм продолжительностью в час меня тоже не устраивал: для такого метража накопилось слишком много идей.

На протяжении многих лет женщины обращаются ко мне с одним и тем же вопросом: «Почему вы не снимете по-настоящему романтический фильм?» Яне знаю, как на него ответить: ведь мне кажется, я именно это и делал.

А Марчелло как-то попросил меня подумать о сценарии фильма, который мы сделаем вместе, когда состаримся. Ему хотелось сыграть выжившего из ума старика. Я ответил: «А как насчет того, чтобы мне тоже впасть в детство?»

И все же, сколько бы я ни повторял, что утратил мой дурацкий оптимизм, это не совсем так. Инстинкт, которого мне недостает, можно было бы назвать избирательным оптимизмом: иными словами, способностью понять, кто серьезен, а кто нет — применительно к продюсерам. Ведь оптимизм надо поддерживать и поощрять, иначе он сгинет без следа. Мне не хочется без толку терять время, растрачивать последние надежды; но в конце концов, кто я, чтобы судить? Ведь число приглашений на обед, стекающихся со всего мира, неуклонно растет. Выпадают дни, когда я по два-три раза получаю их от людей, встречаться с которыми и в мыслях не имел.

Сколько их, этих людей, во что бы то ни стало жаждущих пообедать с Феллини, наезжая в Рим! А, собственно, почему бы нет? Положить Феллини в рот тарталетку — разве это не то же, что бросить монету в фонтан ди Треви?