Федерико Феллини - Я вспоминаю...

• Название: Я вспоминаю...
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-9667-0018-5

Любой человек, даже плохо знающий кинематограф, услышав названия "Ночи Кабирии", "8 1/2", "Амаркорд", скажет: это Феллини. Любой человек, увидев фильм, в котором автобиографическое повествование соткано из обыденности и картин, похожих на сновидения, скажет: феллиниевская картина. Любой человек, услышав фамилию Феллини, непременно добавит: великий, гениальный режиссер. Так оно и есть. Федерико Феллини (1920–1993) — это самые знаменитые картины XX века, это легенда экрана. И пять "Оскаров", среди которых один — за особый вклад в развитие мировой кинематографии.

Шарлотта Чандлер — известная американская журналистка, кинокритик, сценарист. С великим режиссером ее связывали долгие годы дружбы. Вместе с ним она написала либретто к мюзиклу по его знаменитому фильму "Джульетта и духи" для Бродвея. Феллини очень доверял способности Чандлер сохранить "голос и интонацию" своего собеседника. "Я таким вижу себя сам", — сказал он, прочитав ее первое интервью с ним. В основу книги "Я вспоминаю…" легли многочисленные беседы Шарлотты Чандлер с Феллини. Это очень личное повествование — о жизни, о кинематографе, о встречах с людьми, о XX веке, увиденном через магическое зеркало кино.

---

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров — в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования- все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Труднее всего работается в двух случаях — или, по крайней мере, так бывало со мной. Первый — когда ты достиг один или даже несколько раз ошеломляющих успехов и всему миру кажется, что ты застрахован от неудач. Подчеркиваю: всему миру, а не тебе самому. Весь мир уверен, что в твоих руках — рецепт необыкновенного деликатеса, а ты вообще не знаешь, умеешь ли готовить. Самое большее, в чем ты отдаешь себе отчет, — то, что это твой, а не заимствованный у кого-то еще рецепт. Но тебе и самому невдомек, с какой стати окружающие превозносят то, что в твоих глазах было только естественным. Возьмите, к примеру, несчетное количество писателей, пытавшихся — и до сих пор пытающихся — писать в стиле Эрнеста Хемингуэя; им и в голову не приходит, что для того, чтобы писать, как он, следовало бы для начала позаимствовать его мозги.

Другой случай, когда работа превращается в муку, — это после постигшей тебя неудачи. Успех трудно оценить с рациональной точки зрения. Проследить корни неудачи еще сложнее. Ведь ты — тот же, кем был так недавно; отчего же весь мир восстал против тебя? Кто неправ: весь мир? Или ты сам? Всеми силами пытаешься вырваться из тенет прошлого. Окупился ли твой последний фильм и насколько или нет?

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: он подражает такому-то. Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственных картин. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя».

Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои законченные работы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все перестроить? Вдруг, вдруг?..

Делать фильм; есть в этом что-то общее с запуском космического корабля на Луну. Смысл импровизации, составляющей мой метод кинорежиссуры, — в том, чтобы держать открытыми глаза и уши, вбирать в себя все происходящее кругом. Фильм — тщательно спланированный полет, а не бесцельное скольжение по траектории. Он движется по рельсам, с которых не сойдешь, но при удаче конечный результат не производит впечатления заданности. В процессе его создания искусство и наука взаимодействуют, но когда фильм начинает откликаться тебе, это похоже на диалог влюбленных. Слышишь то шепот, то легкий намек: вот так будет лучше, это придаст убедительность иллюзии, а это не позволит улетучиться магии… Разве не глупо отказываться от всего этого Ради того, чтобы соблюсти верность сценарию, писавшемуся несколько месяцев назад? Ведь в самой спонтанности такого процесса заложена исконная честность — та самая, что на по-Верку оказывается не импровизацией, а любовью, преданностью твоему искусству. Для меня одна из важнейших творческих предпосылок — способность сохранить мою открытость, мою увлеченность при съемках каждой новой ленты. Каждый раз, подступая к новому фильму, я чувствую себя девственницей, не просто говорящей, но искренне верящей: «Ты у меня первый».

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит неотъемлемое право по-своему оценить мой внутренний мир и его значимость. «До чего же прост Феллини», — возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видят меня снаружи. Увы, жаль, но, как говорил один любопытный персонаж по имени Попай, «я такой какой есть».

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие; в итоге предполагается, что ты будешь вести себя экстравагантно и рассказывать невероятные истории.

; Если же ты продолжаешь вести себя, как простой смертный, иные из тех, кто тебя окружают, склонны привносить посторонний смысл во все, что ты говоришь или делаешь. В каждом твоем чихе усматривают глубины мудрости, подобно тому, как в отрыжке Тримальхиона видели знак божественного откровения. А еще чаще — испытывают откровенное и нескрываемое разочарование, увидев, что ты всего-навсего — такой, как другие. А если при этом ты с ними еще и обходителен, то тем хуже для тебя: в их глазах ты котируешься еще ниже. Ибо у людей такого типа столь низкая самооценка, что, оказываясь на одном уровне с ними, ты с удивлением обнаруживаешь: дальше падать некуда. Что это за люди, ума не приложу…

Самое тяжелое для меня — это отправиться в хороший ресторан в обществе людей, ждущих от тебя не участия в трапезе, а спектакля на публику. В таких случаях чувствуешь себя фирменным блюдом и испытываешь искушение, заглянув в меню, узнать, сколько ты стоишь. В последние годы я крайне редко принимаю приглашения со стороны людей, которых толком не знаю.

И не открываю свою записную книжку.