Федерико Феллини - Я вспоминаю...

• Название: Я вспоминаю...
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-9667-0018-5

Любой человек, даже плохо знающий кинематограф, услышав названия "Ночи Кабирии", "8 1/2", "Амаркорд", скажет: это Феллини. Любой человек, увидев фильм, в котором автобиографическое повествование соткано из обыденности и картин, похожих на сновидения, скажет: феллиниевская картина. Любой человек, услышав фамилию Феллини, непременно добавит: великий, гениальный режиссер. Так оно и есть. Федерико Феллини (1920–1993) — это самые знаменитые картины XX века, это легенда экрана. И пять "Оскаров", среди которых один — за особый вклад в развитие мировой кинематографии.

Шарлотта Чандлер — известная американская журналистка, кинокритик, сценарист. С великим режиссером ее связывали долгие годы дружбы. Вместе с ним она написала либретто к мюзиклу по его знаменитому фильму "Джульетта и духи" для Бродвея. Феллини очень доверял способности Чандлер сохранить "голос и интонацию" своего собеседника. "Я таким вижу себя сам", — сказал он, прочитав ее первое интервью с ним. В основу книги "Я вспоминаю…" легли многочисленные беседы Шарлотты Чандлер с Феллини. Это очень личное повествование — о жизни, о кинематографе, о встречах с людьми, о XX веке, увиденном через магическое зеркало кино.

---

Но есть другие соображения, более существенные. В павильонах «Чинечитты» все к моим услугам, и я знаю, на какие кнопки нажимать в случае надобности. Там мне построят любые декорации, каких потребует мой замысел, а потом произведут в них все изменения, надобность в которых выявится со временем. Поскольку действие большей части моих картин развертывается в Италии, мне редко приходилось выезжать за границу на натурные съемки. А если мне нужно снять какой-нибудь иностранный дворец или особняк, как, допустим, в «Казанове», технический персонал «Чинечитты» без особых затруднений сооружает его на месте. В ходе съемок «Америки» — фильма по роману Кафки, работа над которым составила один из эпизодов картины «Интервью», — мне было проще перенести на пленку выстроенный на «Чинечитте» Нью-Йорк XIX века, нежели искать то, что от него осталось, в сегодняшнем Нью-Йорк-Сити.

А выехав в Париж на съемки «Клоунов», я окончательно убедился в том, что мне ни при каких обстоятельствах не следует покидать Рим. То, что со мной там приключилось, нельзя было расценивать иначе, как предостережение свыше. Я верю в ниспосылаемые нам провидением знаки и стараюсь не оставлять их без внимания.

В Париже я снял номер в гостинице и вдруг среди ночи проснулся: мне показалось, что в комнате слишком душно. Подойдя, в полусне, к окну и попытавшись раскрыть его, я ненароком разбил стекло, при этом сильно поранив руку. Кровь не унималась. Выскочив наружу, я взял такси и помчался в больницу. Помчался как был: в халате, в пижаме, и вдобавок второпях не захватив с собой бумажник. В больнице меня первым делом попросили оплатить перевязку. Только подумайте: они и не собирались оказывать мне помощь, пока я не заплачу! В конце концов удалось их уломать. Все это я воспринял как знак свыше, означавший, что выезжать за границу на натурные съемки мне противопоказано. Хотя я не так уж суеверен, я не игнорирую дурные приметы и кажущиеся невероятными стечения обстоятельств — то, что Юнг называет «синхронностью»: значимое совпадение двух логически не связанных происшествий.

Основное преимущество, каким я располагаю на студии «Чинечитта», — это возможность руководить съемочным процессом как мне заблагорассудится. Например, подобно режиссерам немого кинематографа, я даю актерам указания при включенной камере. Случается, исполнителю толком неясно, какую реплику ему предстоит произнести (порой сценарий в последнюю минуту меняется настолько, что он просто не успевает заучить свой текст); тогда я под стрекот камеры подсказываю ему слова. Само собой, в Голливуде с его обилием микрофонов такое невозможно. Там, чтобы донести до исполнителей последнее, что мне приходит в голову, наверное, понадобился бы медиум-телепат. Антониони, правда, это не помешало работать и в Лондоне, и в Голливуде; но надо иметь в виду, что у него совсем другой темперамент. Куда бы ни направился Антониони, его Италия всегда при нем; поэтому он в любом окружении чувствует себя самим собой. А я — я не чувствую себя самим собой нигде, кроме Рима.

Я безмерно восхищаюсь Антониони. То, что он делает, и то, как это делает, радикально отличается от того, что делаю я, но я уважаю честность и совершенность его творческого подхода. Он — великий творец, производящий на меня неизгладимое впечатление. Он бескомпромиссен, и ему есть что сказать. Он обладает собственным стилем, который не спутаешь ни с чьим другим. Он неповторим. У него свое видение мира.

А я — я, наверное, был рожден постановщиком немых лент. Помню, мы как-то спорили с Кингом Видором, одним из подлинных гениев кино. Никогда не забуду, как он сказал мне: «Я родился на заре кинематографа». Чудесно! Как бы мне хотелось родиться в ту пору, начать с чистого листа и самому все изобрести!

Есть и еще одна, чисто личная причина, в силу которой я предпочитаю Рим всем остальным центрам кинопроизводства. Она заключается в том, что только здесь я наверняка знаю, какому ресторану отдать предпочтение. Обходить рестораны один за другим в поисках лучшего — это никогда мне не импонировало. Обретя в один прекрасный день то, что мне по вкусу, я упрямо храню этому месту верность. Хранить верность ресторану легче, нежели женщине.

Когда я снимаю фильм, я должен точно знать, галстукам какой фирмы отдает предпочтение мой герой, из какого магазина белье, что носит актриса, какой модели туфли на актере. Обувь так много может сказать о человеке. А кто тут недавно ел горчицу? Обо всем этом у меня не может быть ни малейшего представления, случись мне работать за пределами Италии. Помимо возможности быть кинорежиссером, от моего представления о счастье неотделима еще одна вещь — свобода. Ребенком я восставал против всего, что стояло на ее пути: домашнего уклада, школы, религии, любой формы политического контроля- особенно фашистского, простиравшегося повсюду; наконец, общественного мнения, с которым надлежало считаться. Пожалуй, лишь когда фашисты начали подвергать цензуре комиксы на газетных полосах, до меня окончательно дошло, что это за народ.

Конечно, свобода таит в себе немало проблем; ведь быть кинорежиссером — значит нести ответственность, а свобода и ответственность всегда противоречат друг другу. В моих руках оказываются денежные средства немногих и существование многих. К тому же кино обладает огромной силой воздействия; что это, как не ответственность?

Не менее значимы и связанные с работой ограничения. Ничем не ограниченная свобода чрезмерна и как таковая может трансформироваться в чересчур малую свободу. Скажем, если кто-нибудь заявит мне: «Делай какой хочешь фильм, в твоем распоряжении восемьдесят миллионов долларов», — он преподнесет мне не подарок, а неподъемное бремя. Ведь тогда у меня уйдет уйма времени только на то, чтобы высчитать, каким чудом мне потратить столько денег, не сняв такой Утомительно длинный фильм, что в придачу к билетам придется выдавать зрителям койки, на которых они смогли бы выспаться.

Наверное, я никогда не смог бы приспособиться к гигантомании Америки и ее обыкновению сорить деньгами. Все в этой стране так масштабно, необозримо… как она сама. Просто необъятно. Как страшно слышать, что ваши возможности неограниченны! Думается, и самим американцам бывает не по себе, когда им заявляют, что они могут делать что угодно, быть кем угодно. Подобной иллюзией собственного всемогущества может быть напрочь парализована чья угодно воля. А ведь это в конечном счете всего лишь иллюзия. Чем больше денег сыплется вам в руки, тем за большее количество ниточек вас дергают и в конце концов вы проделываете путь Пиноккио, только в противоположном направлении: из мальчишки становитесь куклой. А кроме всего прочего, большие исходные вложения еще не гарантируют хорошего фильма.

Для фильма «И корабль плывет» мне нужно было выкрасить большую стену; в качестве натурного объекта я использовал стену макаронной фабрики «Пантанелла». Той самой, где работал мой отец, Урбано Феллини, возвращаясь через Рим домой с принудительных работ в Бельгии после окончания Первой мировой войны.

Как раз трудясь на этой макаронной фабрике, он в 1918 году повстречал мою мать, Иду Барбиани, каковую, с полного ее согласия, и увез с собой в Рим — не на белом скакуне, а в купе третьего класса железнодорожного поезда, оторвав от дома, семьи и привычного окружения.

К тому времени, как я созрел для фильма «Интервью», с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин.

Палуба лайнера в фильме «И корабль плывет» была сооружена в пятом павильоне студии «Чинечитта». Укрепленная на гидравлических опорах, она весьма натурально покачивалась. Всех, кроме меня, не на шутку доставала морская болезнь. Я же ее не чувствовал — не потому, что я бывалый моряк, а просто потому, что был слишком поглощен своим делом. Морскую поверхность создавало полиэтиленовое покрытие. Откровенно условный рисованный закат смотрелся как нельзя лучше. Налет искусственности здесь вполне сознателен. В финале фильма зритель видит декорационный задник и меня самого — стоящего за камерой. Хозяина магического аттракциона.

У меня были сомнения, поручать ли Фредди Джонсу роль Орландо. Англичанин, играющий итальянца на средиземноморском фоне? И все-таки что-то подсказывало мне, что он — именно то, что требуется. Проведя первое собеседование, я отвез его в аэропорт. Возвращаясь в Рим, я все еще был полон сомнений. И вдруг увидел автобус, на борту которого зазывно сияла реклама мороженого «Орландо». Я воспринял это как знак одобрения свыше и успокоился. К тому же никого другого у меня на заметке не было.