Федерико Феллини - Я вспоминаю...

• Название: Я вспоминаю...
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-9667-0018-5

Любой человек, даже плохо знающий кинематограф, услышав названия "Ночи Кабирии", "8 1/2", "Амаркорд", скажет: это Феллини. Любой человек, увидев фильм, в котором автобиографическое повествование соткано из обыденности и картин, похожих на сновидения, скажет: феллиниевская картина. Любой человек, услышав фамилию Феллини, непременно добавит: великий, гениальный режиссер. Так оно и есть. Федерико Феллини (1920–1993) — это самые знаменитые картины XX века, это легенда экрана. И пять "Оскаров", среди которых один — за особый вклад в развитие мировой кинематографии.

Шарлотта Чандлер — известная американская журналистка, кинокритик, сценарист. С великим режиссером ее связывали долгие годы дружбы. Вместе с ним она написала либретто к мюзиклу по его знаменитому фильму "Джульетта и духи" для Бродвея. Феллини очень доверял способности Чандлер сохранить "голос и интонацию" своего собеседника. "Я таким вижу себя сам", — сказал он, прочитав ее первое интервью с ним. В основу книги "Я вспоминаю…" легли многочисленные беседы Шарлотты Чандлер с Феллини. Это очень личное повествование — о жизни, о кинематографе, о встречах с людьми, о XX веке, увиденном через магическое зеркало кино.

---

— У моей жены украли сумку, — сказал я, пораженный его безучастностью.

— А что я могу сделать? — отозвался он без всякого интереса. — Знаете, сколько сумочек воруют в Риме каждый день?!

Я этого не знал, и, думаю, он — тоже.

Назавтра мы чувствовали себя не в своей тарелке — одураченными и оскорбленными, и вспоминали Кабирию, у которой в фильме дважды отнимали сумку.

Возвращаясь на следующий день домой, я заметил у подъезда какого-то типа — такие встречаются в фильмах Антониони; прислонившись к стене, он делал вид, что читает газету, но я обратил внимание, что держит он ее вверх ногами. Я насторожился.

— Федерико, — произнес он так, словно мы давно знакомы. — я слышал, у Джульетты пропала сумка.

— Откуда вам это известно? — спросил я.

Тип произнес загадочную фразу, прозвучавшую в тот момент довольно зловеще:

— Джульетте не следует обращаться в полицию. >..

— Почему? — смело спросил я.

Он посмотрел мне прямо в глаза и сказал:

— Вы хотите вернуть ее? Я сказал, что хотим.

— Тогда дайте мне номер вашего телефона.

Наш адрес, можно сказать, знал весь Рим. Но номер телефона мы почти никому не давали. Когда у меня его просили, я говорил: «У нас меняют номер», или «Наш телефон сломался», или просто: «У нас нет телефона». Я задумался.

Но мне очень хотелось, чтобы Джульетте вернули сумку. Кроме того, сама ситуация была интересной! И я дал номер телефона.

На следующий день нам позвонили. К телефону подошел я. Мужской голос попросил Джульетту. Она взяла трубку. Незнакомец сказал ей, что один парень принес сверток в бар в Трастевере и попросил передать ей, что этот сверток для нее. Я поехал в означенный бар, и там бармен вручил мне сумку Джульетты. Я предложил ему денег, но он отказался.

Сумку я привез домой. Джульетта была рада. Ничего не пропало. Джульетта всегда с сентиментальной нежностью относилась к своим кольцам. И эту сумочку она особенно любила. Мы думали, что на этом история кончилась.

Но на следующий день Джульетта получила письмо. Сюжет, достойный Диккенса. В конверте лежала короткая записка: «Прости нас, Джельсомина».

Я считаю одним из самых грустных эпизодов в моих фильмах тот, где семья, купившая дом Кабирии, въезжает в него в тот момент, когда хозяйка его покидает, чтобы, как она думает, выйти замуж. Для нее эти люди — захватчики. Хотя Кабирия по собственной воле продала дом, но этот ребенок, сказав «да», тут же отказывается от своих слов.

Когда я писал эту сцену, мне то и дело приходилось подавлять внутренний порыв предостеречь мою героиню, помешать ей совершить ошибку. Потом, когда уже было поздно и она продала дом, у меня появилось желание все переиграть в ее пользу, но я не мог: фильм зажил своей жизнью. Когда персонаж зашел в своем внутреннем развитии так далеко, как Кабирия, не остается ничего другого, как дать ей возможность прожить ее собственную судьбу.

Позднее нечто подобное произошло с самой Джульеттой, когда нам пришлось продать дом во Фреджене. Она всегда хотела иметь свой дом. Получив деньги за «Сладкую жизнь», я смог ей его купить. Затем, когда я (совершенно безосновательно) стал мишенью у налоговой полиции и нам пришлось отказаться от дома, я увидел на лице у Джульетты то же выражение, какое видел у нее несколько лет назад в «Ночах Кабирии». И тогда я понял, что она, как и Кабирия, представила себе, как посторонние люди будут жить в ее доме.

Глава 6. От «Забавных рожиц» к неореализму

В июне 1944 года американцы оккупировали Рим. Не хватало всего — еды, власти; черный рынок процветал. Кинопроизводство было разрушено. Студии «Чинечитта» разбомбили, и люди, лишившиеся крова в бомбежках, жили там вместе с другими перемещенными лицами и итальянцами — бывшими военнопленными, которые теперь возвращались домой. Система рухнула; многим людям негде было жить и нечего есть. Джульетта ждала ребенка, и я ломал себе голову, как прокормить нас троих. Никакой работы в кино, на радио и даже в журналах не было. Я вернулся к моему старому промыслу, вспомнив то время, когда рисовал карикатуры для фойе в «Фульгоре», чтобы бесплатно смотреть кино.

Вместе с несколькими друзьями мы открыли в Риме ателье «Забавная рожица». Помещение мы сняли на виа Национале: мы хотели, чтобы ателье располагалось на людной улице. В основном мы делали карикатурные портреты джи-ай [9]. Место было вполне безопасным: как раз напротив находилась американская военная полиция. Малейшее нарушение порядка — и они тут же выезжали. Выездов действительно было много, однако шумное появление полицейских на месте происшествия только усугубляло беспорядок.

Как мне кажется, ателье «Забавная рожица» напоминало салуны на Западе Америки — во всяком случае, так я представлял себе эти заведения по голливудским фильмам. Ателье скоро стало популярным у джи-ай. Я прицепил у входа вывеску на английском языке — на том, каким я в то время изъяснялся. Она гласила: «Не проходите мимо! Здесь вас ждут самые острые и забавные карикатуристы! Садитесь в кресло, если духу хватит, и трепещите!» Джи-ай меня поняли.

К нам приходили преимущественно американские солдаты, у них-то я и научился языку. Вот почему я говорю на особом варианте английского: языке «джи-ай».

У нас были увеличенные и наклеенные на картон фотографии известных мест в Риме — фонтана Треви, Колизея, Пантеона и прочих. В них мы проделывали отверстия для лиц. Мы прорезали кружки и в шутливых картинках вроде той, на которой рыбак ловит русалку. Солдат мог здесь предстать рыбаком.

Просунув голову в кружок, джи-ай мог отослать родным или любимой девушке рисунок или фотографию, на которых он представал Нероном, играющим на лире в охваченном огнем Риме. Или Спартаком — гладиатором, сражающимся со львами внутри Колизея. На рисунке он попирал ногой убитого зверя. При желании его могли изобразить Бен-Гуром на колеснице или Тиберием в окружении сладострастных рабынь. Все подписи были на американском английском — в той степени, в какой мы им владели.

Наш бизнес был довольно выгодным: ведь американцы пребывали в эйфории. Они выжили. Уцелели в страшной битве, вышли из нее без единой царапины и теперь, ощущая себя богачами, были очень щедрыми.

Думаю, когда я возглавлял ателье, у меня было больше власти, чем когда-либо в дальнейшей жизни. Дело шло успешно, а джи-ай были именно такими, какими мы знали их по американскому кино. Они расплачивались за рисунки, оставляли Щедрые чаевые и еще дарили подарки в виде тушенки, консервированных овощей и сигарет.

Сигареты стали для нас открытием. Мы никогда таких не курили. Если б мы попробовали американские сигареты в этих красивых пачках до войны, то поняли бы, что Америку никому не победить.

Не помню, сколько мы брали за свои рисунки. Именно тогда я перестал обращать внимание на то, сколько мне платят. Я могу назвать цифру много меньше или много больше реальной. Отныне я постоянно был сосредоточен на том, что делаю, на том, что люблю делать. Я так и не научился мерить успех деньгами. И не понимаю, как можно получить за деньги шкуру несчастного зверя, которую может носить и Джульетта, или настоящий бриллиант, который для меня ничем не отличается от искусственного, а то и от граненого стекла.

Однажды, когда я рисовал очередную карикатуру, в ателье вошел мужчина, такой худой и изможденный, словно был перемещенным лицом или недавним военнопленным. Несмотря на надвинутую на лоб шляпу и поднятый воротник, почти полностью закрывавшие лицо, я сразу же узнал его. Это был Роберто Росселлини.

Я понимал, что Росселлини пришел не для того, чтобы его нарисовали. Он дал мне понять, что хочет поговорить, и сел рядом, дожидаясь, когда я закончу. Солдату, которого я рисовал, не понравилась карикатура. Он счел ее слишком уж нелестной. Назревал скандал. Солдат был пьян. Товарищи пытались его успокоить; мы заверили их, что он может не платить. Однако солдат настаивал на том, чтобы расплатиться, а уходя, оставил чаевые больше стоимости самого рисунка.

Когда суматоха улеглась, я отошел с Росселлини в глубь ателье. Мне трудно было представить, зачем сам Роберто Росселлини объявился в «Забавной рожице». У нас не было клиентов среди итальянцев. Наши соотечественники покупали не карикатуры, а еду на черном рынке; Росселлини же был утонченным и знатным римлянином. Мне вдруг пришло в голову, что он, может быть, хочет вступить в долю и стать совладельцем «Забавной рожицы». Росселлини был расчетливым бизнесменом. Однако слишком проницательным, чтобы проявить интерес к ателье с таким сомнительным будущим, как наше: конец американской оккупации Рима безусловно означал бы конец нашего бизнеса.

Я даже и вообразить не мог, что его приход изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, — пока еще даже не сознавая этого. А что, если бы меня в это время не было в ателье? Надеюсь, он подождал бы или пришел в другой раз. Надеюсь…