Грэм Хэнкок - Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции

• Название: Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции
• Автор: Грэм Хэнкок
• Издательство: Эксмо
• Жанр: Эзотерика
• Год: 2007
• ISBN: 978–5-699–21459–4

Всего 50 000 лет назад у людей не было ни искусства, ни религии, ни выраженной способности к абстрактному мышлению. Однако в результате внезапного витка эволюции, ставшего, по мнению ученых, величайшей вехой в истории человечества, люди вдруг обрели все основные качества и способности, которые характерны для них до сих пор.

В своей новой книге известный исследователь необычайного Грэм Хэнкок подробно изучает этот загадочный феномен, фактически разделивший всю историю человечества на две части. В ходе своего интеллектуального расследования он попытался установить истинную природу тех сил, которые и сформировали образ современного человека. В поисках ответов Хэнкок изучил множество религиозных обрядов и культов, основанных на использовании растительных галлюциногенов, и сумел доказать, что все они базируются на сходных образах и видениях.

Собранные и систематизированные автором факты выстраиваются в четкую, научно выверенную логическую цепочку, свидетельствующую о том, что подобные галлюцинации могут являться не чем иным, как восприятием других, скрытых от нас миров и измерений.

---

Я находился практически вплотную к композиции. Лучи полуденного солнца обжигали мне плечи и слепили глаза, отражаясь от поверхности скалы. И даже две пчелы, ударившиеся одна за другой в мою спину и затем улетевшие прочь, так и не смогли вывести меня из глубокой задумчивости. Я думал о том, что вновь нахожусь перед изображением, которое более чем очевидно с точки зрения нейропсихологической модели и теряет всякий смысл, если рассматривать его под каким-либо иным углом зрения.

Возьмем, к примеру, такую деталь, как итифаллические мужчины. Они неизбежно представляли проблему для любой чересчур прямолинейной интерпретации этой сцены. Если предположить вслед за Бертом Вудхаусом, что перед нами — изображение межплеменной битвы, то тут же возникнет вопрос: почему "сражающиеся" стороны находятся в состоянии эрекции? Ведь именно ситуация сражения делает подобное состояние совершенно неприемлемым.

Ответ можно почерпнуть из исследований, посвященных измененным состояниям сознания. Люди, на себе испытавшие подобное состояние, говорили потом о безудержном "всплеске энергии… течение которой было направлено затем в единое русло, обратившись на область гениталий" [582]. А вот что сообщал один из информантов после погружения в глубокий транс: "Энергия, бушевавшая во всем теле, внезапно сконцентрировалась в области гениталий, а затем начала подниматься вверх" [583].

Другой описывал этот процесс так: "Возбуждение пронзило мою грудь. Более всего это чувство напоминало мне оргазм — только сконцентрирован он был в моей голове. Какая-то сила словно бы выжимала все из моего тела" [584]. Все это очень похоже на описание той сверхъестественной мощи (fgi, смотри главы семь и восемь), которая, как утверждали шаманы сан, "вскипала" во время танца в нижней части их живота, затем поднималась вверх по позвоночнику и "взрывалась" в голове, выбрасывая их в потустороннюю реальность [585]. Не исключено, что именно этим внезапным пробуждением энергии и объясняется состояние мужчин на мосту [586].

Теперь мы подходим к проблеме четырехпалых женщин, стоящих слева от моста. Возможно, читатель припомнит, что мы уже встречались с подобным отклонением от нормы, когда говорили о пещерной живописи европейского палеолита. В частности, во французской пещере Ласко, у основания узкой и глубокой Шахты Мертвого Человека можно увидеть изображение птицеголового териантропа с четырьмя пальцами на руках.

Археологи Деморест Девенпорт и Майкл А. Джохим интерпретировали его как шамана, находящегося в процессе трансформации. Надо сказать, что и эта фигура представлена в итифаллической форме — что опять-таки полностью соответствует измененным состояниям сознания, в которых происходят подобные преображения (фактически, это единственные состояния сознания, в которых вообще возможны такие превращения!). Но не только птицеподобная голова и клюв заставили археологов усомниться в человеческой сущности этой фигуры, но и четыре пальца на ее "руках":

Четыре — это как раз то число пальцев, которое находится на лапах у птицы. Замещение человеческих рук четырехпалыми птичьими лапами было совершенно намеренным. Таким образом художник хотел еще больше подчеркнуть птичьи черты этого облика… Изображенный гуманоид — не человек и не птица. Он — существо, сочетающее черты двух этих видов… [587]

И поскольку в рисунках сан можно увидеть немало образов людей, превращающихся в птиц [588], вполне допустимо предположить, что четырехпалые женщины из убежища Джанкшен служат той же самой цели — показать, что перед нами не просто люди, но люди, превращающиеся в птиц. Нам доподлинно известно, что в обществе сан были женщины-шаманы — как есть они и сейчас среди бушменов Ju/'hoansi (!Kung) [589]. Мы знаем также, что роль женщин во время ритуального танца (в том числе и тех, которые были шаманами) включала в себя, помимо прочего, ритмичное хлопанье в ладоши [590]. И то обстоятельство, что женщины, изображенные в убежище Джанкшен, представлены хлопающими в ладоши, играет очень важную роль — причем вне зависимости от того, превращаются они в птиц или нет. И дело здесь, конечно, не в том, что они — как предположил в свое время Вудхаус — приветствуют прибытие своих соплеменников (смехотворно этноцентрическая идея!), но в том, что ритмичное хлопанье в ладоши является неотъемлемой составляющей ритуального танца. При ближайшем рассмотрении выясняется, что еще одна фигура в композиции представлена не с пятью, а с четырьмя пальцами. И она также хлопает в ладоши. Изображена она справа от "летающих антилоп", в пропасти под мостом. Рядом с ней можно увидеть фигуру мужчины (вновь в итифаллической форме), руки которого отведены за спину.

Вот как Дэвид Льюис-Вильямс оценивает всю сцену:

Две женщины слева, хлопающие в ладоши, и еще одна (видимо, женская) фигура, расположенная в правом нижнем углу сцены… указывают на обстановку ритуального танца. Рядом с самой нижней из этих фигур представлено изображение мужчины, чьи руки отведены назад — что опять-таки типично для состояния транса. К другим факторам, свидетельствующим о переходе в иную реальность, можно отнести кровотечение из носа у двух фигур на "мосту" и метелки [согласно утверждениям этнографов, эти предметы использовались исключительно во время ритуального танца] [591]. Что касается "крылатых антилоп", то они, судя по всему, представляют шаманов, находящихся в процессе преображения. Отходящие от них линии символизируют сверхъестественную силу, проникающую в их спины либо же покидающую их. Наконец, длинные полосы, пририсованные к голове третьей слева фигуры (из тех, что находятся на "мосту"), могут свидетельствовать о том, что дух этого человека отправляется в потустороннее странствие. Все эти характеристики являются элементами ритуального танца. Таким образом, что бы ни означал этот самый "мост", данная композиция имеет безусловное отношение к тем превращениям, которые шаманы сан осуществляли в состоянии транса. И уже одно это обстоятельство позволяет усомниться в правильности интерпретации, подразумевающей, что перед нами — веревочный мост [592].

Раскрываем тайны моста

И все же, как отмечает Льюис-Вильямс, если мы желаем разгадать всю сцену, нам необходимо двигаться дальше. И прежде всего он обращает наше внимание на научные изыскания Ричарда Катца, работавшего с бушменами Ju/hoansi из пустыни Калахари, чьи традиции, связанные с опытом вхождения в транс, вполне сопоставимы с практикой шаманов сан. Катц, будучи по профессии психиатром, просил бушменов Ju/hoansi нарисовать себя такими, какими они сами себя представляли. Те, у кого не было опыта вхождения в транс, рисовали простые фигурки из прямых линий (сверху).

Спирали и зигзаги, автопортрет шамана Ju/'hoansi(по Катцу, 1982)

Зато изображения шаманов, привычных к измененным состояниям сознания, были совершенно иными (о чем свидетельствует два нижних рисунка).

Один шаман начертил семь параллельных зигзагов. Та линия, к которой были приделаны ноги, представляла, по его словам, позвоночник. Другие зигзаги олицетворяли уносимое прочь тело. Другой шаман нарисовал три вертикальных спирали и сказал, что это и есть его тело [593].

Мы уже говорили в прошлых главах о том, что узоры подобного рода являются не чем иным, как энтоптическими феноменами, наблюдаемыми в измененном состоянии сознания, и что люди нередко воспринимают их в связи с полноценными портретными образами. Кстати говоря, это свидетельство в очередной раз сводит на нет нападки Бана и Гельвенстон на нейропсихологическую модель Льюиса — Вильямса. Как утверждают два эти критика, ни один "естественный" транс (то есть ни одна форма транса, за исключением тех, которые были вызваны приемом ЛСД, мескалина или псилоцибина) не способен вызвать ту последовательность энтоптических феноменов и портретных галлюцинаций, которые необходимы для подтверждения нейропсихологической модели. Однако то состояние транса, в которое входят шаманы Ju/'hoansi, обретается естественным путем — а именно, с помощью ритуального танца. И все же, как доказывают рисунки бушменов, их видения состоят из того же смешения энтоптических и портретных элементов, которое было предсказано нейропсихологической моделью. И вряд ли можно счесть случайностью то обстоятельство, что зигзаги — как обособленные, так и в соединении с другими фигурами — постоянно встречаются в наскальных росписях сан. Мы уже говорили в пятой главе о том, что в Драконовых горах можно увидеть весьма примечательное изображение человеческой фигуры с шестью пальцами на каждой руке.

Превращение в зигзаг (справа, RARI)

Интересно, что шея и ноги этого существа сформированы из зигзагов [594]. Фигура из Юниондейла (рисунок вверху, справа) представляет человека, погруженного в ритуальный танец — о чем свидетельствует специальная "палка танцора". Таким образом, можно предположить, что шаману, все глубже погружающемуся в состояние транса, собственное тело казалось чем-то вроде зигзагообразной линии.