Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

Как бы то ни было, милый скромный Чилеа осыпал меня самыми нежными комплиментами, с какой-то великодушной наивностью восхищаясь моими гримом и осанкой, благодаря которым я ухитрился превратиться из рослого мужчины в сутулого невзрачного человека.

Поскольку Мишоне отлично знал, как Адриенне следует петь свою большую арию, я, вероятно, могу чуть-чуть задержаться в этой роли и дать несколько советов будущим исполнительницам партии Адриенны.

Когда Адриенна декламирует свою фразу, обращаясь к Принцу и Аббату, которые бурно аплодируют ей, не надо приглушать или "сдавливать" голос, пытаясь добиться pianissimo - композитор на нем не настаивает. С изящной скромностью Адриенна отклоняет их похвалы: она всего лишь "смиренная служанка гения, творца". Это поется просто на andante con calma. Pianissimo, необходимое для действительно тихого пения, возникает в финале, где маэстро Чилеа требует от исполнителя un fil di voce (голос как ниточка).

Многие другие композиторские ремарки, вполне точные, дают вокалистке возможность для наиболее полного самовыражения. Этим указаниям надо следовать неукоснительно, поскольку Чилеа меньше всего нуждался в непредусмотренных излишествах, которые имеют обыкновение укореняться, становясь "традицией" в худшем смысле этого слова и превращаясь едва ли не в дурную привычку.

Попроси меня кто-нибудь назвать человека, являющего полную противоположность скромному и тонкому маэстро Чилеа, я, наверное, вспомнил бы о Джорджио Федерико Гедини, сочинившем оперу "Счастливый лицемер" по одноименной повести Макса Бирбома. Он пользовался репутацией серьезного композитора с высокой культурой, но вряд ли когда-либо был по-настоящему популярен. Тем не менее его оперу поставили в "Пиккола Скала". Главную партию лорда Инферно исполнял я, партию меццо-сопрано - превосходная певица Анна-Мария Канали. Режиссером была опытная Маргерита Валлман.

Должен сказать, что именно благодаря нам зрелище обрело пластическую выразительность, так как эта сторона спектакля была лишь едва намечена режиссером. В одной из сцен я, игравший лорда Инферно, согласно либретто, сидел с Леди (Канали) в театральной ложе. В нужный момент я достал из кармана зеркальце и погляделся в него, заслонив лицо... Но когда я опустил руку, мой грим был уже абсолютно иным. По залу прокатился восхищенный стон. Это произвело на публику огромное впечатление.

Да, постановка была очень шикарной, довольно снобистской и вполне соответствовала вкусам определенной части публики. Что касается маэстро Гедини, то он воздержался от каких-либо похвал в наш адрес, хотя от артистов потребовались многие недели упорного труда, чтобы реализовать его замысел. Должно быть, ему не хотелось изменять своей репутации самого холодного человека на свете.

Совсем другим был Риккардо Дзандонаи, выходец из той же области Италии, что и я, хотя впервые мы встретились, когда он приехал из Пезаро к родственникам моей жены, хорошо его знавшим. Мы сразу же перешли на венецианский диалект и с удовольствием общались друг с другом. Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой.

За исключением, может быть, "Франчески да Римини", произведения поистине бесподобного, красивые оперы Дзандонаи не входят сегодня в разряд самых популярных, о чем я очень сожалею. Но наибольшее огорчение мне доставило то обстоятельство, что баритоновая партия Джанчотто во "Франческе" оказалась слишком трудной для моего голоса. Так, кроме странного персонажа в опере "Кавалеры из Екебю" - где я просто пересек сцену в обществе Джузеппе Таддеи, - мне не довелось спеть ни в одном из произведений, сочиненных Дзандонаи.

С Отторино Респиги я также познакомился в доме семьи де Ренсис, а затем побывал на его красивой вилле в Риме, гостеприимной хозяйкой которой была жена композитора Эльза. Там собирался весь музыкальный мир. Очаровательная и умная Эльза даже выделила комнату для танцев, где развлекалась молодежь.

Маэстро Респиги очень хотел, чтобы я пел в его "Бельфагоре" ("Дьяволе"). На мой взгляд, заглавная роль мне подходила. Но в то время на оперной сцене царил другой "дьявол" - Мариано Стабиле. Так или иначе, исполнить эту партию мне не довелось.

Я вынужден был довольствоваться замечательной песней Респиги "Туманы" на стихи сардинской поэтессы Ады Негри. Эту превосходную мини-драму я включал в свои концертные программы, гастролируя за рубежом, а также записал ее на пластинку.

Я довольно рано приобрел славу артиста, умеющего "создавать образы", и в течение многих лет меня приглашали петь в новых операх, что я и делал с удовольствием. Это позволило мне совершенствоваться в своем искусстве и, кроме того, познакомиться со многими композиторами.

Так я вошел в новый для меня мир и смог глубже прочувствовать их произведения. В связи с этим мне вспомнились два неаполитанских композитора, совсем не похожих друг на друга. Первый, Марио Персико, был исключительно глубоким человеком, и у меня с ним завязались теплые дружеские отношения, обогатившие мое представление о его творчестве. Встречаясь с ним в Неаполе и Риме, я убедился, что этот образованный и культурный человек - идеальный собеседник, с которым можно делиться своими планами на будущее.

Впервые его опера "Трактирщица" (по пьесе Гольдони) была показана в Риме. В составе исполнителей блистали имена Мафальды Фаверо, Ферруччио Тальявини, Мариано Стабиле. Мне досталась симпатичная и яркая роль. Однако бедняга Персико и на репетициях и на премьере скрывался за кулисами, не находя себе места и пребывая в мучительном и тревожном ожидании. Он напоминал человека, у которого вот-вот должна родить жена. Но я с большой радостью должен признать, что исполнение оказалось достойным этой замечательной оперы.

Якопо Наполи был другим неаполитанским композитором, которого я очень хорошо знал. После римского успеха оперы "Сокровище" ему предсказывали блестящее будущее. Для участия в ней меня пригласили примерно за пять дней до премьеры: кажется, заболел один из исполнителей. Взяв себе за правило всегда помогать театру, попавшему в сложное положение, я за несколько часов проглотил свою партию. Бесценной наградой прозвучали для меня слова композитора, произнесенные им позднее: "Тито, вы прямо-таки спасли оперу, продемонстрировав образец безупречной работы над партией".

По правде говоря, эта работа меня здорово повеселила. Я должен был играть невысокого старика-сказочника, поэтому с помощью грима и костюма превратился в тщедушного милого человечка, беззубого, с круглыми очками, державшимися на кончике носа. Поистине одной из радостных сторон нашей профессии является возможность полного преображения внешности. Я всегда находил это занятие упоительным.

Выше я неоднократно упоминал Агостино Дзанкетту, своего дорогого учителя. Однажды - я был тогда еще ребенком - услышав, как я, играя в теннис, горланю какую-то популярную песню, он выглянул из окна и спросил: "Кто это там поет?" Я сознался, он сразу же позвал меня к себе домой и попросил что-нибудь спеть. Затем Дзанкетта уверенно заявил, что у меня баритон (мало кому из вокалистов выпадает такая удача - определение знающим человеком типа голоса еще в раннем детстве). Дзанкетта посоветовал мне подумать о пении как о своей возможной будущей профессии.

Барон Дзанкетта был отличным музыкантом и композитором. Нередко проводя каникулы на его гостеприимной вилле, я наблюдал за тем, как он работал. Меня всегда поражала его необыкновенная техника игры на фортепиано. Дзанкетта оставался виртуозным музыкантом и тогда, когда достиг девяностолетнего возраста. Эта техничность стала неотъемлемой стороной его личности, поэтому в оперной музыке Дзанкетты можно обнаружить черты пианизма.

По преимуществу он был композитором романтического склада, ему принадлежат многие первоклассные произведения. Но, будучи аристократом, живущим в райском уединении, он почти никогда не имел возможности войти в мир профессиональных музыкантов. Его наследие обширно: песни, фортепианные пьесы, оратории и оперы, одну из которых мне посчастливилось петь в городе Реджо-дель-Эмилия, славящемся своими придирчивыми меломанами. Опера называлась "Давид", и я исполнял партию царя Саула.

Много лет спустя в Бассано состоялось чествование композитора. Я выступил с краткой речью, а некоторые из моих учеников дали концерт, в программу которого вошли его произведения. Мани Меклер и Луис Маникас (оба певца теперь по праву обрели известность) спели сольные номера из "Давида", а дирижер Бальдо Польдик исполнил очень красивый концерт для фортепиано, написанный бароном. Для нас всех, и в особенности для меня, в тот день представилась редкая возможность свести воедино нити из прошлого, настоящего и будущего.