Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

Самые счастливые воспоминания о маэстро Пиццетти связаны у меня с Сиеной, где в садах палаццо Киджи Сарачини я впервые исполнил его "Эпиталаму". В перерывах между репетициями мы беседовали, а мой тесть брал у него интервью. Тем временем сын композитора, Ипполито, бродил рядом - держа в руках сокола!

Я всегда мечтал спеть красивую песню Пиццетти "Пастухи" на слова Д'Аннунцио, однако никак не мог добиться, чтобы автор ее транспонировал. Каждый раз, когда мы встречались, он говорил, что необходимо внести изменения, совсем незначительные, но сделать это может только он сам. Как бы то ни было, замысел этот не удалось осуществить. Позднее мне не захотелось, чтобы песню транспонировал кто-то другой, поэтому я так ее и не спел. А дни, проведенные в Сиене, остались в моей памяти как некая идиллическая интерлюдия.

Умберто Джордано был не только прославленным композитором, но еще и красивым представительным мужчиной; в беседе он сразу же подавлял окружающих. Зная об этом, он усвоил определенную манеру разговора. Причем профессорский тон Джордано вовсе не делал его высокомерным. Человек редчайшего обаяния, он был закадычным другом Пьетро Масканьи. Они постоянно выручали друг друга в щекотливых ситуациях, когда надо было скрыть свои любовные похождения и не навлечь на себя гнев подозрительных супруг.

Маэстро Джордано испытывал ко мне добрые чувства и, должен признаться, проявлял немалое терпение. Я уже спел в его "Федоре" в "Ла Скала", Венеции и Риме, и мне захотелось принять участие в опере "Андре Шенье".

- Вы должны петь в "Федоре", - говорил он мне, - эта опера будто написана для вас.

Но я продолжал донимать его своими просьбами - мне не терпелось исполнить партию Жерара в "Шенье".

- Вы слишком молоды, - объяснял он.

- Маэстро, но я уже спел несколько партий гораздо более сложных, чем партия Жерара, - возражал я, - к тому же я играл в "Федоре" много раз.

- Так, значит, эта опера перестала вас интересовать? - обрывал меня композитор.

- Но, маэстро, я...

- Ладно, ладно. Идите работать, вы споете в следующем спектакле "Шенье".

Так оно и получилось - но только через несколько лет...

С Пьетро Масканьи я был едва знаком. Конечно, я видел его на репетициях, когда работал над партиями Франца в "Жаворонке" ("Лодолетта") и Раввина в "Друге Фрице". Он выглядел усталым, но в глазах его по-прежнему горел огонь музыки. Говорил он высоким голосом, с тосканским акцентом, обладал неистощимым запасом на редкость забавных историй и славился истинно тосканским остроумием.

Я никогда не пел в "Сельской чести", считая, что роль Альфио мне не подходит. Мои коллеги были склонны делать из этого персонажа неуклюжего и крикливого весельчака. Но все же я записал эту партию на пластинку. Помня о врожденном сицилийском чувстве собственного достоинства и желая почтить память великого маэстро, я создал образ благопристойного человека с добрым сердцем, но ревниво оберегающего свою честь; я точно следовал смыслу прекрасной музыки, старался не срываться на крик, избегая в пении чрезмерной громкости звука.

Масканьи, Джордано и, разумеется, в первую очередь Пуччини создали своего рода поствердианскую оперу, в которой наследие великого композитора получило дальнейшее развитие. Достойное место в этом ряду занимает и Франческо Чилеа. С ним меня связывала очень теплая и в определенном смысле трогательная дружба, хотя она и началась с происшествия, едва не окончившегося "сценической катастрофой".

В 1941 году я пел партию пастуха Бальтазара в опере Чилеа "Арлезианка". Но что-то стряслось с электрической системой, поднимавшей и опускавшей занавес. Вместо того чтобы оставаться опущенным в течение оркестровой увертюры, как это обычно бывает, на первых же тактах музыки занавес поднялся, открыв взору публики не только декорации, но и меня! Я стоял на коленях спиной к зрителям и разглаживал неровности покрытия под шаткой скамейкой, на которую должен был сесть, когда начнется действие.

Из-за кулис раздалось шиканье. Я сообразил, что зрители меня видят. Надо было срочно что-то предпринять.

Медленно и с явным усилием, как и подобает старому пастуху, я поднялся и сел на скамейку. Затем большим разноцветным носовым платком подал знак Дурачку, также застигнутому врасплох, чтобы он подошел ко мне. Нарочно уронив свою трубку, я заставил мальчика ее поднять и расположиться рядом со мной на траве. Потом я прошелся вокруг, собирая остальных детей, которых теперь отправлял ко мне из-за кулис постановщик.

Короче говоря, я попытался заполнить время, передвигаясь неторопливо и плавно, в такт музыке, не переигрывая при этом, пока оркестр не закончил увертюру. Маэстро Де Фабрициис последовал моему примеру и, пренебрегая паузой для аплодисментов, раздававшихся обычно, когда смолкала музыка, сразу же перешел к первой картине. Я же продолжал выступать в необычной для себя роли мима.

Публика ничего не заметила. Но маэстро Чилеа, ей-богу, был счастливейшим человеком! Дрожа от волнения, милый старик с трогательной настойчивостью убеждал всех: "Какая блестящая идея! Нет, в самом деле, блестящая идея!"

Мне повезло: почти каждый день я ездил вместе с ним в трамвае, отправляясь в оперный театр, и "неожиданное событие" стало предметом долгих и приятных бесед о том, как тщательно надо продумывать каждую мизансцену спектакля.

Я неоднократно пел эту оперу в Италии, исполняя обе баритоновые партии: Метифьо и Бальтазара, - и часто включал в свои концертные программы печальную, но прекрасную сказку о козочке и волке, которую Бальтазар рассказывает Дурачку. Она требует от певца разработанного дыхания и укрупнения длительности нот, но ее тесситура удобна для баритона.

Между Джино Бекки и мной завязалось что-то вроде соревнования: кто споет эту арию лучше. До сих пор в моих ушах звучит изумительный голос "соперника.

Старый пастух рассказывает историю, подражая голосу волка, чтобы развлечь несчастного убогого мальчика, которого тревожит печальная судьба козочки, Чилеа - тонко чувствующий композитор. Он придает мелодии плавное развитие, описывая закат, наступление сумерек и наконец восход солнца, лучи которого ласкают Дурачка, мало что понимающего в происходящем. Музыка Чилеа наполнена состраданием. К числу вокалистов, которым посчастливилось ее исполнять, кроме Бекки, относятся также Тито Скипа, Беньямино Джильи и Джанна Педерцини.

Арлезианка - женщина с дурной репутацией. Ее имя у всех на устах, но сама она ни разу не появляется на сцене. В связи с этой незримой героиней мне вспомнилась одна забавная история.

Однажды в кабинете маэстро Де Фабрицииса в Римской опере зазвонил телефон, и по тому выражению, которое приобрело его лицо в первые минуты разговора, я понял, что возникла деликатная ситуация. Действительно, на другом конце провода находился какой-то то ли политический деятель, то ли высокопоставленный чиновник. Просьба его звучала настойчиво и достаточно властно: для синьориты такой-то, его протеже, надо подобрать маленькую роль в театре.

"Да, ваше превосходительство, - говорил Де Фабрициис. - Конечно, ваше превосходительство... Понимаю... Да... Хорошо, попросите ее зайти ко мне. Я сделаю все, что в моих силах... Но вы знаете, сезон уже начался".

Красотка явилась на следующий день, состоялось прослушивание, обернувшееся для маэстро настоящей пыткой. Убедившись, что синьорита не знает содержание "Арлезианки", Де Фабрициис предложил ей подготовиться к исполнению заглавной роли в этой опере...

Жестоко? Быть может... Но зато эффективно...

Теперь "Арлезианка" почти забыта. Однако опера Чилеа "Адриенна Лекуврер" выдержала испытание временем - и отчасти потому, что ее любили некоторые известные примадонны. Это произведение и поныне привлекает к себе подлинно талантливых вокалисток.

Мишоне (баритоновая партия) - режиссер. Этот застенчивый, склонный к уединению человек, безотказный и добросовестный, безнадежно влюблен в знаменитую красавицу Адриенну. Его монолог, когда он с обожанием глядит на нее, следит за каждой ее фразой, подсказывая слова из-за кулис, проникнут глубоким чувством. Это поистине изумительный речитатив, положенный на столь же прекрасную мелодию. Заканчивается он короткой полуприглушенной арией.

Я полюбил эту роль. Когда мне пришлось исполнять ее в Римской опере вместе с Марией Канилья, мое имя было уже достаточно известно. Признательность маэстро не знала границ, он говорил, что высоко ценит то обстоятельство, что "великий артист", как он любезно меня называл, согласился выступать в "маленькой партии". Однако партия Мишоне вовсе не относится к типу "маленьких". Это тонкая и трогательная партия, требующая очень богатой тембровой палитры.

Как бы то ни было, милый скромный Чилеа осыпал меня самыми нежными комплиментами, с какой-то великодушной наивностью восхищаясь моими гримом и осанкой, благодаря которым я ухитрился превратиться из рослого мужчины в сутулого невзрачного человека.