Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

Первый – домохозяин Бенуа. Его появление прерывает веселую пирушку, устроенную молодыми людьми по случаю удачи, улыбнувшейся Шонару. Бенуа стучит в дверь, напоминая друзьям о том, что пришел получить обещанную плату за жилье.

Эта сцена – первая ловушка для исполнителя или режиссера, лишенных художественного чувства. Ее часто играют как фарс, что абсолютно противоречит и либретто, и музыке. Разумеется, Бенуа комический, но очень жизненный персонаж. Несчастный маленький человек, попавший под башмак своей жены, он даже не очень-то настаивает на уплате денег, хотя имеет на это полное право.

Поначалу молодые люди разговаривают с ним вежливо, не задираясь – они достаточно сообразительны. Особенно старается Марсель. Всячески выказывая свое радушие, друзья основательно подпаивают Бенуа в надежде, что тот разомлеет от вина. Затем Марсель, благо обстановка застолья располагает к откровенности, наводит его на разговор о симпатичной девушке, в обществе которой недавно видели Бенуа.

Искушение поведать о своей скромной победе слишком велико, и домохозяин, поддавшись на уговоры, начинает рассказ, смакуя некоторые подробности и сравнивая эту девушку со своей тощей супругой – причем явно не в пользу последней. Именно этого и ждали наши друзья. Они выражают удивление и осуждают Бенуа: не пристало женатому человеку вести себя подобным образом! Они просто не могут терпеть его под своей крышей! (То, что это все же его крыша, Бенуа сказать не дают.) Друзья выталкивают домохозяина за дверь, прежде чем тот успевает забрать уже подписанный им счет, который он заранее приготовил для оплаты. Марсель быстренько прячет в карман бумагу, цинично заявляя, что теперь они расплатились. Беседа молодых людей после ухода Бенуа должна вестись sotto voce – не исключено, что домохозяин все еще стоит под дверью... Эта сцена требует деликатного и тонкого исполнения, грубость или фарсовость здесь неуместны. Это чисто комедийный эпизод.

Пуччини в совершенстве владеет искусством насыщения музыки образами обыденных ситуаций, которые только на первый взгляд никак не участвуют в жизни его героев, а по сути, сопутствуют им и порой вмешиваются в их судьбу. Все эти компоненты значимы, но нигде не следует чрезмерно подчеркивать их присутствие, они не должны нарушать общий сценический рисунок. Следующее действие – «В Латинском квартале» – изобилует подобными моментами. В нем участвуют три второстепенных персонажа, однако актеры, исполняющие эти роли, часто дают неверную интерпретацию, переигрывают, поэтому нелишне уделить им некоторое внимание.

Первый среди них – привлекательный образ продавца игрушек Парпиньоля. Он появляется на многолюдной улице, толкая перед собой тележку, его окружают возбужденные ребятишки, выпрашивая то ту, то другую игрушку. Свою первую фразу: «Едет с игрушками сам Парпиньоль!» – он должен пропеть довольно далеко за кулисами. Затем он повторяет ее, создавая у слушателя впечатление, будто подходит ближе; наконец, показавшись публике, сразу же разыгрывает небольшую сценку, которая вносит весьма колоритный штрих в общую картинку парижской улицы, становясь частью музыкальной мозаики.

Ему не надо громко кричать, чтобы вызвать к себе интерес. Он не Отелло, появляющийся после бури. Ему незачем заявлять о своей персоне роскошным голосом и петь достаточно высокую фразу на одном вдохе. Актеру, исполняющему эту роль, лучше показать хороший вкус, нежели демонстрировать, насколько совершенна его вокальная техника.

Однажды, много лет назад, в театре «Сан-Карло» партию Парпиньоля доверили престарелому comprimario, который нуждался в работе, но страдал сильной одышкой. Он был умен и создал образ а lа Оноре Домье. Свои две фразы он пропел со вкусом, сделал паузу, чтобы отдать мальчугану лошадку (рогом уже завладел Шонар, который, опробовав инструмент, заявил: «Ах, какая фальшь!»), а затем продолжил свой путь, катя тележку по сцене. Он привлек к себе ровно столько внимания, сколько было нужно, – ни больше, ни меньше.

В одном из эпизодов – своеобразной сценке внутри сцены – участвует также Ребенок, который всем докучает, выклянчивая то рог, то лошадку, то игрушечную тележку. Затем, согласно привычному рисунку эпизода, по меньшей мере четыре женщины хватают мальчика в центре сцены, прямо напротив дирижера, и начинают отвешивать ему тумаки в такт музыке. Наказание сменяется ласками, голоса певиц заглушают единственную фразу юного артиста, его оттаскивают за кулисы, обращаясь с ним как с военнопленным.

Любой неверный шаг несчастного Ребенка в этой толчее может привести к ссоре между дирижером и сценическим режиссером. В результате на Парпиньоля почти не обращают внимания, настоящие родители мальчугана в отчаянии, а всего-то и нужно было – предоставить ему самостоятельность и дать спеть фразу естественно.

Далее, все в том же втором действии, мы видим Альциндора, который подвергается бессовестным издевательствам. И, кстати, не только со стороны Мюзетты. Постановщики обычно делают из него посмешище. На мой взгляд, такой подход неверен, ибо сводит остроумную ситуацию к одной или двум плоским остротам, вызывающим у публики взрыв хохота.

Конечно, в опере, проникнутой такой глубокой страстью и печалью, комический эпизод желателен. Но я часто замечал: когда эту роль играют традиционно, мало кто смеется над Альциндором. Внимание публики приковано к напряженному сценическому действию, особенно к партии Мюзетты.

Почему бы не сыграть Альциндора этаким важным государственным советником лет пятидесяти, который завел интрижку с привлекательной девушкой в отсутствие своей супруги? Это освободит образ от налета шутовства, даст ему большую человечность, ведь герой оказывается в непривычной ситуации и его царственное величие подвергается серьезному испытанию. Я вижу его изысканно одетым, сознающим свое значение. И все же Альциндор не в силах отказаться от приключения с весьма соблазнительной Мюзеттой. Довольный, но слегка смущенный, он осыпает ее дорогими подарками, рассчитывая на заманчивое вознаграждение в будущем.

Меньше всего он ждал неприятностей от группки беспутных молодых людей. Один из них, кажется, произвел на Мюзетту неотразимое впечатление – к каким только уловкам не прибегает она, пытаясь обратить на себя внимание: издевается над несчастным Альциндором, всячески его унижает. Чувство удовлетворенного самолюбия уступает место ненависти и потрясению, когда девушка начинает помыкать им, называет его Лулу, как свою собачку. Альциндор мечтает уже только о том, чтобы поскорее выбраться отсюда, поскольку Мюзетта позволяет себе все более непристойные выходки, привлекая тем всеобщее внимание. Он пытается ее образумить, делает отчаянные полунамеки и чуть ли не с облегчением воспринимает ее очередной каприз: Мюзетта требует, чтобы он немедленно купил ей новые туфли, поскольку старые жмут.

Альциндор бросается выполнять ее поручение, а Мюзетта подходит к молодым людям и, когда те показывают ей счет, хладнокровно заявляет: почтенный господин оплатит все, что им нужно. Затем она удаляется с ними.

Когда Альциндор возвращается и ему предъявляют два счета, я думаю, в нем должно заговорить человеческое достоинство. Я мыслю эту сцену так: он достает большую банкноту и небрежно бросает ее на стол с видом человека, который презирает эти отбросы общества и которого судьба лишь ненадолго свела с ними. Альциндор нахлобучивает шляпу и уходит. Я нахожу такое решение более забавным и эффектным, нежели мизансцена, где он падает в обморок и лежит окруженный официантами. Я не настаиваю на своем! Я только предлагаю...

В «Богеме» немало веселых эпизодов – речь ведь идет о молодых людях, ведущих богемный образ жизни. Наигранное веселье помогает им забыть о своей беспросветной бедности. То и дело чувство реальности возвращается к ним, и на протяжении всей оперы грусть бродит где-то рядом. Приближение смерти, неминуемость гибели Мими пронизывают творение Пуччини ощущением мучительной неизбежности конца.

Незначительные мысли, мелкие события и огорчения чудесным образом претворяются в музыку, которая не оставляет слушателя равнодушным. Переживания героев близки ему, поэтому он любит, страдает и плачет вместе с ними. Разумеется, не я первый делаю это невероятное открытие. Но забывать об этом нельзя, поскольку то впечатление чуда, которое производит «Богема», отчасти обусловлено глубокой ее человечностью.

Однако ощущение причастности к происходящему на сцене порой оборачивалось своей комической стороной, что также соответствует духу произведения. Я до сих пор с удовольствием вспоминаю случай, происшедший в Лисабоне, когда Рамон Винай (он приехал туда, чтобы исполнить партию Отелло, я же должен был петь Яго) не смог побороть искушения сыграть еще и в «Богеме». Мы уже дошли до сцены в кафе и только тогда обратили внимание на весьма импозантного официанта, щеголявшего пышными усами, с пухлым блокнотом в руках. Он стоял рядом с нами, держа наготове карандаш.