Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

Эти возгласы восторга и одобрения, эту демонстрацию всеобщей симпатии невозможно описать. Я бесконечно кланялся в ответ на непрекращающиеся крики "Тито, не уходи! Тито, возвращайся! Тито, мы тебя любим!", и на меня дождем падали цветы и разные подарки. Один из даров я особенно ценю, его вручил мне дирижер - пивная кружка, к крышке которой была приложена карточка с надписью: "Это было редкое наслаждение! Колин Дэвис".

ГЛАВА 14. «ПАЯЦЫ»

...Маленькая труппа странствующих комедиантов: трое мужчин, молодая женщина и с ними ослик. Должно быть, они долго скитались от одной деревушки к другой, разыгрывая вечную историю любви, сцены комических измен, изображая нелепые безумства ревности. Но вот на подмостки взошла смерть и положила всему этому конец.

Очевидно, еще в детстве Леонкавалло стал свидетелем подобной трагедии. Позднее, вспомнив о ней, он написал либретто для оперы, которая принесла композитору долгую славу. На него снизошло вдохновение, и после неудач и разочарований он создал шедевр, коему суждено было занять достойное место в репертуаре каждого значительного музыкального театра.

На долю Леонкавалло выпало изрядно суровых суждений и от музыкантов и от музыкальных критиков. Скептические голоса не умолкают и по сей день: стоит только заговорить о «Паяцах», как непременно находятся снобы, которые презрительно морщатся, всем своим видом показывая, какое оскорбление наносит эта музыка их ушам. Кое-кто из так называемых великих дирижеров, похоже, как чумы сторонится этой оперы, будто позабыв о том, что ее премьерой дирижировал сам Тосканини. Но я убежден: если бы кому-нибудь в наши дни удалось создать произведение, сравнимое по своим достоинствам с «Паяцами», этот человек покорил бы весь мир.

Допускаю, что партитуру следует очистить от всяческих наслоений, от накопившихся почти за столетие «привычек» и «традиций» в худшем смысле этих слов. Но зато какую несравненную радость сулит умному, истинно культурному музыканту возможность заново прочесть партитуру, восстановить ее первозданный облик и вернуть величие этому и поныне популярному творению, с которым, увы, порой обращались слишком бесцеремонно.

Вряд ли стоит напоминать читателю, что «Паяцы» начинаются знаменитым Прологом, уникальным в мире оперной литературы. Говорят, он был написан композитором по просьбе прославленного баритона Виктора Мореля, выразившего желание, чтобы в его партию был включен большой сольный номер. Что ж, личные интересы и настойчивость в их достижении могут приносить и добрые плоды. И если мы действительно обязаны рождением этой музыки Морелю, выразим ему свою искреннюю признательность, ведь создание Пролога стало событием в истории оперного искусства.

Для меня, как и для большинства не лишенных честолюбия начинающих баритонов, первой ролью в этом произведении явилась партия Сильвио, которую я исполнил в миланском «Кастелло Сфорцеско» в 1937 году. Я был зеленым юнцом, но, подозреваю, довольно самоуверенным. Я сразу же влюбился в прекрасную Недду и в любовном дуэте пел с такой страстью, что аплодисменты постепенно сменились продолжительным стоном «о-о-о!», приправленным смешками. Конечно, я переусердствовал в своем реализме. Но, вспоминая о том времени теперь, с высоты почтенного возраста, я должен отметить, что Недда тогда ни в чем меня не упрекнула.

Позднее, разумеется, я пел и Пролог, и партию Тонио. Ах, этот Пролог! Есть в нем ля-бемоль, отсутствующая в партитуре, но публика всегда ждет ее от певца, подающего мало-мальские надежды. Особенно, если выступающий перед ней бедняга – новичок. (В дальнейшем он уже вынужден, что тоже скверно, брать эту ноту, дабы попросту не уронить свой престиж.)

Никогда прежде я не пытался взять ля-бемоль, и мое горло сжималось при одной только мысли об этой ноте. Да, я мог ее пропеть, но... на октаву ниже, чем нужно. Тем не менее я отважился принять приглашение от театра «Сан-Карло» в Неаполе, где эта высокая нота приобретала особое значение, поскольку речь шла о неаполитанской публике. Роковой день приближался, я погружался в отчаяние, меня охватил непреодолимый ужас. И все же я попытался обнадежить Тильду, решительно заявив: «Представление пройдет отлично, и я стану известным баритоном. Ну а если нет, – добавил я, перестраховываясь, – то мы изменим наши планы на будущее и займемся чем-нибудь другим».

Я упорно избегал коварной ноты на фортепианных и оркестровых репетициях, и в конце концов главный режиссер, маэстро Сампаоли, спросил меня: «А та высокая нота, она у вас есть или нет?» «Маэстро, – ответил я обиженным тоном, – если бы я не был способен взять ля-бемоль, то вряд ли согласился бы на эту роль. Просто я полагаю, что бессмысленно впустую растрачивать силы на репетициях». Сомневаюсь, что мое объяснение вполне удовлетворило маэстро. Между тем наступил день генеральной репетиции.

Я сказал себе: во что бы то ни стало я обязан взять ля-бемоль. Если Тильда, находясь в ложе, и не преклонила в те минуты колени, то уж наверняка с жалобной настойчивостью мысленно взывала к богу. По мере того как приближался самый ответственный момент, я со все большим упорством старался отогнать от себя мысль о подстерегавшей меня опасности. Потом взял дыхание, и – раз! – из моей груди вышло такое мощное и звонкое ля-бемоль, что я едва не онемел от изумления. Но прервать звук я уже не мог и вынужден был тянуть его, покуда хватило дыхания. Я увидел, как Тильда привстала в ложе, она сияла от счастья. Я стал настоящим баритоном!

Позже ко мне в гримуборную зашел Сампаоли и сказал: «Что за преувеличение! Не спорю, нота удалась вам на славу, но уж больно вы ее затянули. Должно быть, вы вложили в нее все, что приберегли за время репетиций...»

Актер, поющий Пролог, прохаживается перед занавесом, обращаясь прямо к залу. «Прошу простить...» – начинает он рассказ о том, что за представление сейчас будет дано. И дальше следует почти классическое описание типичной веристской оперы.

В основе сюжета – история любви и мести. Новизна оперы мгновенно покорила сердца миланцев в 1892 году, а вскоре «Паяцы» вошли в репертуар каждого второго музыкального театра мира. Актеры, как объясняется в Прологе, не будут копировать на сцене переживания героев, но выразят их на языке жизненной правды.

«В души наши вы загляните, там вы себя найдете, свою боль и радость. Ради правды в мир мы приходим, живем на земле и умираем...» Певец развивает эту мысль дальше: для композитора театр и жизнь составляют одно целое. Позднее в разговоре с довольно-таки циничными крестьянами Канио будет утверждать нечто совершенно противоположное. Но кто скажет, где пролегает грань между театром и жизнью, особенно в этом произведении?

«Пленяя нас игрой, пройдут по сцене старые маски». И дальше: «Пускай же наш старик Пролог вновь предваряет действо...» Но сцена Пролога на этом не кончается – следует пауза, обусловленная смыслом текста и необходимая исполнителю. Голос на ritenuto подготавливает прекрасную мелодию («Печальной вереницей...»). В партитуре отмечено только одно piano, однако есть другие обозначения: dolce, соl canto doloroso, animando соl саntо).

Настойчивость, с какой Леонкавалло то и дело проставляет соl сапtо, напоминает о его благодатном сотрудничестве с Виктором Морелем, свидетельствует о совпадении их творческих интересов. Какое счастье хотя бы однажды, пусть не в полной мере, почувствовать, что судьба твоей арии в руках исполнителя!

В партитуре множество пометок и указаний, адресованных исполнителю каждой из партий. Это своего рода подсказки, содержащие необходимую словесную информацию, настоятельные и в то же время не назойливые. Они говорят о культуре, уме и тонком чутье композитора. Даже увлекаясь порой драматургическими и зрелищными эффектами, он проникает в тайны человеческой души в надежде постичь истинную первопричину всепоглощающих страстей, что принесут саму смерть в обыденную жизнь. Возможно, за всем этим кроется достаточно наивная философия, но она явлена в необузданной жестокости простых, грубоватых людей.

Да, в тексте иногда встречаются довольно крепкие выражения, но только там, где этого действительно требует ситуация. К тому же надо всегда учитывать, кто из персонажей и в каких обстоятельствах их употребляет. Грубость, обусловленная сценическим действием, оправданная состоянием горя и отчаяния, в котором оказываются герои, не имеет ничего общего с развязностью речи, без разбору уснащаемой бранью.

Наверноe, Леонкавалло позволил себе быть исключительно раскованным, чтобы обрести свой собственный путь, не похожий на тот, каким шли другие представители веризма в музыке. И может быть, поэтому он чересчур увлекся драмой жестоких страстей. Однако в любом случае нельзя забывать, что благодаря стремлению к правдивому воплощению своего замысла он дал исполнителям свободу в наполнении смыслом тех слов, что они поют.