Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

• Название: В лаборатории редактора
• Автор: Лидия Чуковская
• Издательство: Время
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9691-0655-0

Книга Лидии Чуковской «В лаборатории редактора» написана в конце 1950-х и печаталась в начале 1960-х годов. Автор подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег в редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Книга имела немалый резонанс в литературных кругах, подверглась широкому обсуждению, а затем была насильственно изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской долгое время находилось под запретом. По мнению специалистов, ничего лучшего в этой области до сих пор не создано. В наши дни, когда необыкновенно расширились ряды издателей, книга будет полезна и интересна каждому, кто связан с редакторской деятельностью. Но название не должно сужать круг читателей. Книга учит искусству художественного слова, его восприятию, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей.

---

«Тогда все молчало. Власть молча продавливала грудь, – пишет Герцен, – молча ехали кибитки, молча плелись ссыльные, молча смотрели им вслед оставшиеся»[233].

«…Русский мужик беден действительно, – пишет Салтыков-Щедрин, – беден всеми видами бедности, какие только возможно себе представить, и – что всего хуже – беден сознанием этой бедности»[234].

«Неужели и это опозорение вождей русского буржуазного «освобожденства» не окажется началом конца? – писал В. И. Ленин в 1905 году. – Неужели те, кто способен быть искренним и честным демократом, не отвернутся даже теперь от этой пресловутой «конституционно-демократической партии»? Неужели они не поймут…»[235] и т. д.

Напрасно будет надеяться автор, что этими многочисленными примерами разнообразных повторов он в чем-нибудь убедил редактора. Ничуть.

«Да ведь то классики!» – скажет или подумает редактор и только подивится самонадеянности автора, который осмеливается сравнивать себя с великими поэтами, романистами и публицистами. У редактора-упростителя представление о путях развития культуры, о преемственности литературных традиций тоже весьма упрощенное, обывательское; классики – это классики; их дело – черстветь в шкафу; сам он ссылается на них лишь для порядка, а внутренне живет в безнадежной разлуке с ними; он не верит, что они принимают самое деятельное участие в повседневном труде современного советского литератора.

…Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремится уничтожить не только те повторы, на которые опирается ритмическое движение, но и те, которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатление естественности, те, без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами – а чаще всего вслух, – всякий писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается фраза? Безупречен ли синтаксис? Не гремит ли где-нибудь зряшное «стала» и «перестала»? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех – мерку естественности, «русскости» синтаксиса, а выдуманную, изобретенную; он подменяет осмысленное чтение бессмысленным подсчетом повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо; подсчитывая вырванные из текста слова, вместо того чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение в ней лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации, от синтаксиса. Арифметический же способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жестокого калечения текста, само собой разумеется, привести не может. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое.

«Он не был бюрократом, и я попал к нему по первому звонку. Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове…»

В этом непритязательном тексте все, как говорится, на месте: «Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове». Именно так и следовало написать. Ни один человек, свободно и правильно говорящий по-русски, не сказал бы иначе. Но редактор о живой речи и не думает, он не произносит фразу ни про себя, ни вслух. У редактора свои заботы, чисто зрительные: его тревожат два «меня» на близком расстоянии одно от другого. Редактор вычеркивает одно. Получается:

«Выслушав меня, он отечески погладил по голове».

Операция, казалось бы, небольшая: вычеркнуто всего одно коротенькое слово, но фраза из вполне русской превратилась в не совсем русскую и из совершенно понятной в не совсем понятную. Синтаксис ее из естественного сделался искусственным. Два «меня» тут никому не мешали, никому, кроме арифметически настроенного редактора.

«Наташа чувствовала себя счастливой, – пишет автор, – а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом»[236].

Все в этом тексте свободно, легко, вполне естественно. Иначе, кажется, и не скажешь. Но редактор вычеркнул второе «ей», рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. «Сказала об этом». Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны или с глазу на глаз, подруге своей?

«Этот худой, высохший старик – его отец; этот рослый парень – его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, – его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело…» – пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает этот, этот, эта; его, его, его; он, он и просит автора убрать хоть одно «его» или «этот». И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они «повышают мастерство» и «борются за художественное качество». Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Да, ляпсусов мастера избегают, это правда; у мастера не встретишь такого неряшества: «Боец, закутанный в халат, подошел к Тэке и бросил кусок лепешки. Взбешенный Тэке бросился на него»[237]. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало «он», «ему», «он», «его» в одной фразе; «ей», «ее», «ею»; «тот», «этот», «эти» – и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл фразы, русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация.

Вспомним тот отрывок из «Мертвых душ», который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями «приятных» дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка.

«Ни в каком случае нельзя было сказать, – пишет Гоголь, – "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого».

Подсчитаем повторяющиеся слова: «этот» – «эта» – «это» – «этот» – «этого». В промежутках: «такого» – «того»… Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не менее восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил «этих» – или не умел сосчитать их?

Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойственных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные, почти как свои собственные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них «живое тело»…

В одном из чеховских шедевров, в «Скучной истории», есть такой абзац.

К старому профессору приходит посоветоваться его товарищ.

«Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной…» и т. д.

Если читать этот абзац спокойно, интересуясь тем, о чем писатель ведет свою живую и естественную речь, – в словесном строе этого отрывка не приметить решительно ничего особенного. Обычная для Чехова зримость, точность, ясность. Но если подойти к этому отрывку с арифметической меркой – тотчас обнаружишь, что словосочетание «друг другу», «друг друга», «друг к другу» повторяется в десяти строках шесть раз… Отрывок после такого открытия не становится хуже, а вот мерка для определения качества обнаруживает явную свою непригодность.