Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

• Название: В лаборатории редактора
• Автор: Лидия Чуковская
• Издательство: Время
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9691-0655-0

Книга Лидии Чуковской «В лаборатории редактора» написана в конце 1950-х и печаталась в начале 1960-х годов. Автор подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег в редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Книга имела немалый резонанс в литературных кругах, подверглась широкому обсуждению, а затем была насильственно изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской долгое время находилось под запретом. По мнению специалистов, ничего лучшего в этой области до сих пор не создано. В наши дни, когда необыкновенно расширились ряды издателей, книга будет полезна и интересна каждому, кто связан с редакторской деятельностью. Но название не должно сужать круг читателей. Книга учит искусству художественного слова, его восприятию, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей.

---

Восхищаясь одной из присланных ему рукописей, Толстой объяснял: «Язык же выше всякой похвалы. Это… сплошной живой язык с вновь образовывающимися словами и формами речи»[221].

Литератор, желающий стать редактором, должен настойчиво, вполне сознательно развивать в себе восприимчивость к особенностям интонации, голоса, стиля писателя и к тому стремлению «образовывать новые формы речи», которыми так восхищался Толстой.

«Язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать грамотеям и корректорам», – писал Белинский и даже объяснял, что между речью грамматически правильной и слогом настоящего писателя такая же разница, «как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца»[222].

Тургенев писал о языке Герцена: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело…»[223].

Ту же «неправильность», и выразительность, и жизненность герценовского языка подчеркивал В. И. Ленин.

«Какая у него оригинальная манера построения фраз: вчитаешься, даже и неправильно, а вместе с тем так сказано, что лучше не скажешь, – говорил о Герцене Ленин. – Какой богатый и действительно могучий русский язык!»[224].

Неправильно, а вместе с тем лучше не скажешь.

В самом деле, если подходить к стилю Герцена только с точки зрения строгой логики и грамматической правильности, чуть ли не каждый абзац его гениальной прозы можно счесть неправильным. Герцен писал о тишине в полях, о просторе:

«Вид полей меня обмыл…»

О самодержавии при Александре II:

«…оно созвало каких-то нотаблей и велело им молчать свой совет».

О московском барстве, устраивавшем пышные официальные банкеты:

«Удивлять стерлядями и кулебяками после того, как стерляди ели Муравьеву и кулебяки Каткову, как-то стало противно» и этим грамматическим нонсенсом: «ели Каткову и Муравьеву», или: «а, ведь, Муравьеву обедают не трехлетние дети»[225] – обедают кому! – подчеркнул холопское усердие, холуйство реакционного барства.

Герцен постоянно нарушал общепринятые нормы литературного языка, нарушал умышленно, творчески – и достигал нарушениями той необычайной выразительности стиля, которой восхищались и Тургенев, и Ленин.

Роль языкотворцев, сотворцов народа по созиданию языка, по образованию и отбору новых форм речи, продолжают талантливые советские писатели. Чем богаче, ярче индивидуальность писателя, тем своеобразнее его язык. Но как трудно ожидать от иного редактора, чтобы он был пленен своеобразием чьего-нибудь языка и стиля!

«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла»[226], – отметил Чехов в своей записной книжке. За редакторским столом можно и до сих пор встретить иной раз представителя такой публики.

Для редактора-упростителя самобытный стиль не радость, а помеха. С ним слишком много хлопот; то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо загнет писатель какое-нибудь, редактором неслыханное. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике или в синтаксисе, он строго пишет на полях: «Стиль!»

В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем «новизна в поэтическом произведении обязательна»[227], – утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт – это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. «Таких правил вообще нет, – говорил Маяковский. – Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила»[228]. Но встречаются у нас редакторы – и их немало, – которым от каждой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так им легче. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактору-упростителю противопоказана даже самая робкая своеобразность, она вызывает его раздражение, недоумение или насмешку.

«Ученые утверждали, – пишет автор, – будто чернокожие люди смахивают на обезьян». «Походят», – поправляет редактор, зачеркивая «смахивают». Так «правильнее» и так привычнее.

Автор рассказывает о прекрасном, шумном кедре. Синицы весь день прыгают по его ветвям, издали кажется, словно кедр щебечет. «Стоит он весь живой, – пишет автор, – и тянется зелеными ветками все выше и выше к солнцу». Редактору показалось, что написать про кедр «стоит весь живой» слишком смело. Ведь живыми бывают люди, собаки, лошади, – кажется – цветы, но не деревья. Подальше от греха! «Стоит он весь зеленый», – поправил редактор.

«Если махать проволокой перед магнитом, то в ней заводится электричество», – пишет автор. «Возникает», – поправил редактор: «заводится» пахнет просторечием.

«Страшно ей, наверно, на островке жить, – пишет автор о птице. – В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают». Слово «дохлестывают» – сильное, выразительное русское слово – разумеется, показалось редактору грубым. «Доходят», – аккуратно поправил он…

Примеры этих микроскопических исправлений заимствованы мною из разных рукописей, представленных разными авторами в разные редакции в разное время. К чему же дружно, хотя и не сговариваясь между собой, стремились редакторы? Как можно характеризовать мелкие стилистические изменения, внесенные ими в текст? Странно выговорить: во всех этих случаях редакторы вели борьбу с образной речью. С тем, чем именно и характеризуется художественная проза, что отличает ее от делового отчета и упражнений на грамматические правила. Писатель искал слова-образа, редактор – слова-значка. Каков же результат? Так как содержание, смысл слова тесно связан с его выражением, то перемена в способе выражения немедленно отразилась на смысле. И отразилась губительно: содержание каждой из приведенных фраз сделалось беднее.

«Ученые утверждали, будто чернокожие люди смахивают на обезьян», – тут «смахивают» говорило не только о сходстве, нет, это же слово подчеркивало, что ученые презирали чернокожих, и оно же подсказывало читателю, что автор ни в грош не ставит суждение этих ученых. В данном контексте слово «смахивают» богато смыслом и оттенками смысла, «походят» – гораздо беднее. У него одна-единственная смысловая нагрузка, а у вычеркнутого слова их было по крайней мере три.

И «живой кедр» в приведенном контексте гораздо богаче, чем «зеленый»: за словом «живой» мы видим синиц, которые прыгают на дереве, слышим их щебет; в воображении возникают солнечные пятна, шелест листьев, шум ветра… «Стоит он весь живой…» Заменить слово «живой» словом «зеленый» – поправка, казалось бы, небольшая и якобы точная: ведь дерево-то и в самом деле зеленого цвета! Но это мнимая точность – точность справочника, точность учебника, а не произведения поэтического. Одним ударом поправка убила и ветер и синиц – все содержание образа.

«И молодой, греховный рай»[229], – сказано у Шевченко. Вот это воистину поэтическая точность, оглушительно смелая, создающая новый образ юности (и новый образ рая!): «греховный рай». Что сделал бы с «греховным раем» редактор, пугающийся даже такого робкого образа, как «живой кедр»?

«По окнам бегут кривые слезы…: весна!»[230] – пишет В. Панова. Слезы в действительности не могут быть ни прямыми, ни кривыми; но такова сила поэтической точности, что за этими «кривыми слезами», текущими по стеклу, встает перед читателем весенняя распутица и даже тот маленький мальчик, чьими глазами увидены кривые тропинки дождя на стекле. Поэтическое слово потому и выразительно, что ему присуща большая емкость.

«Каждое художественное слово… тем-то и отличается от нехудожественного, – объяснял Лев Толстой, – что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[231].

Эта емкость, это «множество» – одно из главных сокровищ художественной литературы. Незначительная, еле заметная поправка, замена всего только одного слова другим, еще одна замена, вытравляющая образ, еще одна – и текст неизбежно блекнет, теряет долю своей поэтичности, а читатель – долю предназначавшегося ему богатства.

Перелистывая рукопись и следя за подчеркиваниями редактора из страницы в страницу, с удивлением замечаешь, что иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.

«Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки», – пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося на неисследованном острове. «Гипербола?» – укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова «ни один листик». Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листик, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: «ни один»? Ведь это неточно. Гипербола вообще представляется любителю прейскурантской точности чем-то зазорным, чем– то вроде детского пристрастья к вранью. Автор рассказывает о переправе через реку под обстрелом, во время воздушных боев. Осколки поднимают высокие столбы воды – такие высокие, что герою, переправляющемуся через реку, кажется, будто он плывет через лес. Редактор недоволен неожиданностью этого сравнения: можно ли сравнивать брызги воды с лесом? «Слишком гиперболично», – строго пишет он на полях и тут же предлагает нечто более умеренное и аккуратное: не сказать ли вместо леса кустарник?