Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

• Название: В лаборатории редактора
• Автор: Лидия Чуковская
• Издательство: Время
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9691-0655-0

Книга Лидии Чуковской «В лаборатории редактора» написана в конце 1950-х и печаталась в начале 1960-х годов. Автор подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег в редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Книга имела немалый резонанс в литературных кругах, подверглась широкому обсуждению, а затем была насильственно изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской долгое время находилось под запретом. По мнению специалистов, ничего лучшего в этой области до сих пор не создано. В наши дни, когда необыкновенно расширились ряды издателей, книга будет полезна и интересна каждому, кто связан с редакторской деятельностью. Но название не должно сужать круг читателей. Книга учит искусству художественного слова, его восприятию, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей.

---

Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева… Говорится тут о злодействе – о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали:

лам-ца-дрица-а-ца-ца! —

это нисколько не противоречило бы внутреннему смыслу бездушных, холодных строчек.

Неожиданный и сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык – в реальность, сквозь текст – в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду уже упоминавшуюся мною статью В. И. Ленина «Борьба с голодающими». В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к «хозяевам губерний» – губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их «права и обязанности». Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, Ленин, высмеивая слог циркуляра, в начале своей статьи пишет:

«…когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению – олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке»[174].

Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять «в видах, – как сказано в циркуляре, – обеспечения успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды»[175]. Однако читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль «до глубины содержания»[176], Ленин справедливо увидел за всеми этими «долгом считаю выразить», «в сем, собственно, отношении небесполезным считаю», за всем этим выспренним восхвалением порядка, который «должен быть, в годины серьезных бедствий, сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных»[177], за этими торжественными и безвкусными архаизмами, делающими слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, – увидел ему насквозь известный и насквозь ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя – полицейский участок и застенок за окнами. Такова «удобопроницаемость стиля»; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо высказано в самом тексте. «Переходя, засим, к порядку действий»[178], – говорит циркуляр, и за этой тупой, педантической формой, за этими «засим» и «порядком действий» можно увидеть и самые действия, или, точнее, преступное бездействие власти.

Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее создания; окажется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга – неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой.

2

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом, – писал Уолт Уитмен. – Если ты злой или пошлый, это не укроется от них.

Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях… Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца»[179].

Да, стиль произведения, его форма отражает все: искренность или лживость писателя; горячность или вялость его темперамента; степень увлеченности писателя той идеей, которой посвящена его книга; глубину познания жизни, о которой он пишет; его любовь, его ненависть и его равнодушие. И если писатель – это стилист в прямом значении слова, то есть созидатель стиля, то редактор тоже должен быть стилистом, мастером анализа, мастером проникновения в стиль, зорким распознавателем того, что живет в словах и за словами, в тексте и подтексте произведения.

«Стиль – это человек», – справедливо сказано еще в XVIII веке Бюффоном. Сколько в литературе истинных писателей, столько страстных любовей и столько индивидуальных стилей. Хороший редактор, работая с автором, стремясь увлечь его тем или иным жизненным материалом, той или иною идеей, умеет стать на его, авторскую точку зрения, и говорить с ним, прочно стоя на почве его жизненного опыта, его любви. Прикасаясь к рукописи, редактор исходит в своих предложениях и поправках из писательской индивидуальности и созданного этой индивидуальностью, нерасторжимо спаянного с нею, единственного, неповторимого, индивидуального стиля. Без этой исходной точки, без этого камертона редактор неминуемо заблудится. Редакторские поправки заплатами будут пестреть в авторском тексте; контакт с автором окажется нарушенным; работа утратит плодотворность.

«Режиссер должен быть прежде всего художником и психологом, – говорил Н. П. Хмелев, – он должен хорошо знать своего актера»[180]. То же можно сказать о редакторе: он должен хорошо знать психологию, тяготения и отталкивания, жизненный опыт, духовный мир того писателя, с чьей рукописью он имеет дело. Он должен чувствовать, понимать и любить порожденный этим духовным миром стиль. Только тогда его предложения будут исполнимыми, поправки без рубца срастутся с живою тканью.

На интересной дискуссии «Поэт и редактор», состоявшейся в Центральном Доме литератора в декабре 1955 года, С. Кирсанов, с благодарностью характеризуя работу одного из редакторов, вместе с которым ему довелось трудиться над книгой, сказал: «У меня было ощущение, что для данной книги он проникся моим отношением к поэзии, так сказать, стал на мое место и изнутри, с этой позиции, показал мне неточности, излишества, недостатки построения…»

Редактирование может быть плодотворным только тогда, когда оно союзничество. Работая с автором, чьи мысли, чувства и творческие стремления чужды ему, редактор неизбежно принесет вред автору и книге.

Да, сложны обязанности редактора, сложны и многогранны. Что может быть сложнее, чем умение стать на место автора и взглянуть на рукопись «изнутри», чем задача проникновения в индивидуальный стиль? Редактор в одном лице и критик, и знаток языка, и стилист, и педагог, и, как мы увидим ниже, организатор… Хороший редактор напоминает селекционера, заглушающего одни свойства растения, культивирующего другие. Напоминает он также тренера: он не работает вместо автора, как тренер не совершает упражнений вместо гимнаста, но, ясно представляя себе особенности творческих устремлений писателя, раньше многих разглядев, в чем для литературы объективная ценность его творчества, угадав сильные стороны его дарования, понимая и любя его замысел, отчетливо видит недостатки в исполнении этого замысла и умеет мобилизовать силы писателя на их одоление. «Селекционер» и «тренер» – оба эти термина принадлежат С. Я. Маршаку. Пользуясь театральной терминологией, можно предложить еще один: «редактор-зеркало». «Я буду вашим зеркалом, – говорил Вахтангов актерам, – буду отражать ваши ошибки и помогать исправлять их»[181]. Качалов, по собственному его утверждению, высоко ценил работу с таким «режиссером-зеркалом». В сущности, «зеркало» – это почти то же, что тренер.

Но какие бы ни отыскивать определения для редакторского искусства, советский редактор – прежде всего общественный деятель, активный борец за все, что в литературе представляется ему передовым, обещающим, талантливым, ярким; воин, ратующий за талантливую рукопись и в издательстве, и на собрании, и, если надо, в печати. Гонитель графоманов и литературных деляг, он – неутомимый искатель таланта, где бы ни загорелся талант «своим первым несмелым огоньком». В этом смысле он продолжает традиции таких открывателей талантов, борцов за таланты, какими были Короленко, Горький, Стасов. Трогательны и точны слова Репина о Стасове: «Да, Владимир Васильевич был истый рыцарь просвещения: так много безыменно служил он самым тонким, самым глубоким сторонам большого чужого творчества»[182].

Служить чужому творчеству, малому ли, большому ли, помогать писателю «идти к своей высоте» – вот заветный долг редактора, его служение литературе. И этот долг и это служение по сути своей, по форме, по приемам труда – разнообразны до бесконечности. Бывает, что надо взять перо, сесть рядом с автором за стол и, читая вслух фразу за фразой, исправляя абзац за абзацем, преподать ему наглядный урок борьбы со штампами, борьбы с тривиальностями и безвкусицей, умения эмоционально подготовить каждый переход, умения отчетливо, последовательно, ясно выражать свои мысли. Бывает, что, не обращая внимания на изъяны слога и даже на недостатки более существенные, надо указать автору на его удачи, только на одни удачи – и с высоты этих удач автор сам увидит провалы и сам наполнит жизнью бледные, вялые, пустые куски. Бывает, что нужно вовремя свести автора с темой, соответствующей его дарованию и его интересам. Случается, что нужно побудить автора более глубоко овладеть материалом – познакомить с понимающими людьми, указать книги, которые могут ему пригодиться. Случается, что редактор, имея дело с определившимся, уверенным в себе, опытным и культурным мастером – и такие случаи весьма распространены, – должен изо всего набора своих инструментов пустить в ход лишь один: строго обоснованную, смелую, но ни на чем не настаивающую критику. А случается и так, что главная заслуга редактора по отношению к рукописи должна заключаться в том, что он не оставит на ней никаких следов своего существования, что он первый радостно почувствует ее прелесть, покорится ее своеобразию, ее силе и правоте; в том, что он сумеет спасти ее от чьих бы то ни было и даже своих собственных поползновений исправить, изменить, сделать не вот так, а вот этак; в том, что ему удастся открыть окружающим, чем она так обворожила его и что в будущем обещает ее автор. В этом случае достоинство редактора определяется чуткостью, с какой он отозвался, откликнулся на звук нового голоса, поддался обаянию этого звука, увлекся сам и заразил своим увлечением других. Автору же, вместо рукописи с пометками на полях, он в этом случае должен уметь вовремя отправить письмо, подобное тому, какое послал когда-то молодому Чехову один из редакторов журнала «Северный вестник», поэт А. Н. Плещеев: