Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

• Название: В лаборатории редактора
• Автор: Лидия Чуковская
• Издательство: Время
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9691-0655-0

Книга Лидии Чуковской «В лаборатории редактора» написана в конце 1950-х и печаталась в начале 1960-х годов. Автор подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег в редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Книга имела немалый резонанс в литературных кругах, подверглась широкому обсуждению, а затем была насильственно изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской долгое время находилось под запретом. По мнению специалистов, ничего лучшего в этой области до сих пор не создано. В наши дни, когда необыкновенно расширились ряды издателей, книга будет полезна и интересна каждому, кто связан с редакторской деятельностью. Но название не должно сужать круг читателей. Книга учит искусству художественного слова, его восприятию, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей.

---

Вот этим «опытным глазом», «путем изучения форм» проникающим до «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.

Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. «Язык есть непосредственная действительность мысли»[162], – утверждали они.

«Действительность мысли»! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык – это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.

Идея, говорит Плеханов, должна войти «в… плоть и кровь» писателя – только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если б мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?»[163]

«Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения.

«Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, – говорил Белинский, – оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть…»[164]

«Они знакомы с идеями, – укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы – не имеют»[165].

Эта «пустота», это «отсутствие эмоциональной основы» неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой… теплую хорошую минуту»[166]. Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую, творческую радость»[167]. Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть…

«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того»[168] и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…

«Главное в ходе воспитания состоит в том, – размышляет учительница далее, – чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий»[169]. Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.

Советская литература – литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. «Во всяком случае разница великая, – говорил Борис Житков, – когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя». В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, «для порядка», это самым плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате – на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение – еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редактор-стилист.

«Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, – писал Маяковский. – Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению»[170].

«Странное дело эта забота о совершенстве формы, – писал Лев Толстой. – Недаром она… Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной художественно…»[171]

Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам.

Ранен, ранен насмерть
 Юноша-боец.
Трудно передать вам,
Как рыдал отец —

трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя ни «обработать», ни «выделать», ни «заострить» и ни в чью душу они не «проникнут».

Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, – она бессильна, безвластна. Напротив, рожденные вместе, мысль и ритм приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. То, что говорит поэт, «ты принимаешь, – пишет, анализируя ритм одного блоковского стихотворения Б. Житков, – …оно… кажется родившимся из мира, из воздуха». Чувство, вызываемое стихами, в которых мысль и ритм заодно, «встает со дна, не спросясь тебя, неотвратимо, непреоборимо»[172]. И напротив, если мысль твердит одно, ритм – другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв – симптом именно равнодушия автора к избранной теме.