Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

Особенно очевидным станет это взаимоотношение, если мы представим себе, как тесно соприкасаются не только композиция и отношение к безграничному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в пространстве, как тесно соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве характерных нововведений средневекового искусства по отношению к античности.

Так же, как и в готическом искусстве, это были прежде всего нематериальные моменты, объединявшие почти неподвижные фигуры в безграничном пространстве между собою и одновременно со зрителем, а именно:

1. Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений, как это было свойственно искусству Джотто, снова исчезает, уступая место, с одной стороны, более сильному подчеркиванию исключительно душевной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индивидуальным психическим или физическим происшествиям властную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей себе эти события и проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании. Теперь она не является лишь отражением трансцендентной идеальной системы, как в более раннем готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только в тех узах, что соединяют избранных Богом в надчувственное, стоящее надо всем данным, ушедшим, настоящим и будущим царство вечных ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из повседневного и пробуждают отклик в сосредоточенности зрителя.

Фоном для этого являются наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед «тихим», независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности. Из готики, с ее представлениями о неограниченных временем и местом силах божественного господства в истории человечества и природе (благодаря чему заново были открыты источники фантазии) происходит та радость, что вызывается широкими горизонтами и сценами, расширяющимися беспредельно в глубину и в ширину и раскрывающими зрителю красоту природы и многообразие жизни, поскольку оно может быть охвачено взором; этим же объясняется также и радость, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал требует ограниченного окружения; последнее же происходит тогда, когда художник погружается в картину бесконечного волшебного мира, который содержится даже во всем самом малом и повседневном нашем окружении и который, будучи любовно наблюдаем, раскрывается в незначительнейшем из явлений посредством чувственных впечатлений, облегчая размышляющему сознанию понимание бытия и жизни, стоящих над индивидуальными желаниями и поступками. Этими двумя моментами объясняется то торжественное настроение, которое как бы бесшумно овевает фигуры и переносит зрителя в мир, где умолкают страсти и все празднично проясняется. Человеческая душа с ее потребностями и тайнами и комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к преходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, — эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выступают снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции; однако они являются уже не отражением сверхъестественной закономерности в человеческом внутреннем мире и в природе, как в готическом искусстве, а наоборот — естественным понятием ценности, сохраняемым в земной жизни и в переживании, в размышлении и наблюдении, благодаря чему только искусство и может, отвечая своему религиозному назначению, духовно возвысить людей и пробудить в них переживания религиозного характера.

2. Но и второе средство пространственного объединения в новой нидерландской живописи находится в аналогичном отношении к великому наследию готического искусства. Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, которое, играя, касается отдельных форм, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой и как бы ищет то тут, то там возможности соревнования с тенями. Здесь следует также указать на ту роль, которую играл свет в качестве композиционного средства в предшествовавшем развитии христианского искусства: сначала, в раннем средневековье, он является абстрактным идеальным фактором, а затем в готике — настоящим светом, который в сочетании с живописью на стекле должен был усилить воздействие на зрителя, вызываемое впечатлением свободного сверхъестественного парения фигур, усилить, объединяя последние со зрителем и с неограниченным внешним миром. Таким образом, однако, естественный свет превращался в часть колористически воспринятого и изображенного отрезка вселенной и в средство связать в пределах этого отрезка явления с пространством; таким он остался даже тогда, когда интерес к сверхъестественным взаимоотношениям заменялся естественными связями в пределах реального отрезка пространства, превращенного в самостоятельную живописную проблему. То, что было открыто в средневековье, то есть стремление непосредственнее приблизить к людям чудесное в призрачных видениях, становится теперь источником созерцания природы — еще весьма удаленном от полного перерождения всех явлений в феномены освещения и их целостного и последовательного обосновывания и разработки, но, будучи, вне всякого сомнения, первым шагом в этом направлении, — первым шагом к тому северному искусству, которое как никакое другое начало выстраивать образное единство на внематериальных элементах преходящего оптического явления.

Не следует вновь указывать на то, как изменились благодаря этому задачи в области колорита и моделировки, утративших свою абстрактность и изолированность и сделавшихся через свой облик, подверженный влиянию освещения и окружения, элементами объединения предметов в пространстве. Это вещи известные. Однако не мешает снова подчеркнуть, что предпосылкой для всех этих нововведений, и поэтому, в конечном счете, основным источником фантазии в области изобразительного искусства, является не — как в итальянском искусстве — логически сконструированное и допускающее рациональную проверку (а потому в последнем итоге абстрактное) единство, а сила субъективного созерцания.

3. Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. Мы почти не спрашиваем о том, является ли эта связь рационально допускающей опытную проверку, — она действует убедительно потому, что все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности. Таким образом, мы снова подходим к тому общему исходному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.

Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.

Из этого же понятия он исходил и тогда, когда надо было связать отдельные моменты изучения действительности в изобразительное единство. Правда, при этом, как это было умно замечено Гейдрихом[98], все еще сохраняются остатки старого понимания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над действительностью не развиваются последовательно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но часто «сверхъестественно» соединяются одно с другим посредством абстрактной композиции. При этом, однако, положение вещей совершенно изменилось. Речь идет уже не о действительно достигнутом, но о новых целях и воззрениях, о новой духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.

Из растущей убежденности в самостоятельном значении

основывающегося на субъективном наблюдении восприятия

природы и жизни, развившегося в эпоху средневековья в

качестве условной части трансцендентного объяснения мира,

после того как оковы этой обусловленности ослабли, в

ситуации гениального духовного переворота возникло новое

художественное исповедание, новое понимание того, что в

первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят

его важнейшие проблемы, благодаря чему искусство и может