Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

И в этот момент на севере начинает свое воздействие новое понятие автономности художественного произведения. Начинают подражать образцам, внутренняя структура которых была независима от этой системы. Мы можем здесь наблюдать в высшей степени замечательное и поучительное для позднейших явлений подобного рода положение дел.

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралистических достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений. В то время как в Италии и то и другое было обусловлено художественным микрокосмом, который был связан с действительностью лишь как бы свободною сценической игрою, руководимою требованиями общей художественной правды и внутренней логики; в то время как этот микрокосм получал из этого замкнутого взаимодействия между образным единством и всеми его частями необходимые ему смысл и образ, истину и красоту, — в это время на севере заимствованные новые формы и нормы образного замысла в явном противоречии с их происхождением оказывались связанными с мотивами, которые развились из старого готического стремления к передаче индивидуальной действительности. Но еще примечательнее, что итальянские композиционные схемы на севере оказались не только смешанными с чертами субъективного натурализма северной готики, но и были восприняты — как целое — так же односторонне — только с точки зрения наблюдения природы. Так, например, в последовательном замыкании пространства (которое было введено в живописи в Италии не без влияния античного искусства, как требования высшей художественной закономерности, превосходящей простое подражание действительности) на севере от Альп увидели прежде всего прогресс в передаче субъективного наблюдения. Его сочли возможным распространить и на естественные связи фигур между собою и окружающим их пространством, и таким образом то, что в Италии должно было давать художественную, обусловленную общим желаемым воздействием композиционного замысла реконструкцию пейзажа или внутреннего помещения, на севере скоро приобрело характер подражания определенному куску пространства. Парадоксальное утверждение Буркхарта, что без Джотто Ян Стен был бы другим и, по всей вероятности, менее значительным[94], можно было бы в этой связи распространить также и на всю пейзажную живопись нидерландцев и дополнить указанием на античность. С точки зрения всеобщего развития духовной жизни представляет весьма большой интерес понимание описанного круговорота, показывающего, как то восприятие искусства, которым мы обязаны духу Греции и ero стремлению к художественной и научной объективизации мира, окольным путем, через итальянские искания формально-автономного художественного совершенства, пробилось на север и там оказалось примененным к взаимоотношениям между человеком и природой; как это понимание развивалось в средние века у западных народов и стало исходной точкой нового открытия мира, ero пейзажной красоты и поэзии в зеркале субъективного сознания.

Вначале, впрочем, дело касалось, как было сказано, только определенных шаблонов реальных связей, которые заняли место готической сверхреальной связи явлений, и того, как последние были связаны с натуралистическими наблюдениями.

В этом состояло новое достижение, но также и новая проблема!

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается не новый интерес к действительности, отличающий произведения нового «реалистического» направления XIV в. (как, например, портретную статую Карла V, бюсты Мастера королевской фамилии в Праге, памятник епископу Альбрехту фон Бейхлингену в Эрфурте и тому подобные работы) от более раннего искусства, а сознательное изучение натуры, стремление сделать искусство в первую очередь и без оглядки на все другие точки зрения в наибольшей степени способным к честной передаче действительности, заключенной в каждой отдельной модели. То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план. Это — тот самый путь, который почти одновременно проложили в теории познания неономиналисты и терминисты Дюран, Уильям Оккам и Джон Буридан, сделавшие попытку свести всю область знания и всякую достижимую силами отдельного человека правду к единичным чувственным поступкам. «Наука ориентируется на внешний опыт, а так как на свете нет универсалий, то источник познания лежит не во всеобщности, а только в своеобразии», — так поучал Оккам, великий предшественник Бэкона и Спинозы; и эти учения могут служить комментарием к тому, что произошло в скором времени, главным образом во Франции, являвшейся идейным центром новых теорий познания.

Однако внезапного перехода к непосредственно новым формам не было. Все, что в области наблюдения над действительностью было завоевано искусством с тех пор, как возникло новое художественное творчество, черпающее вдохновение непосредственно из природы, — все это получило новое значение и сделалось подлинно эстетическим фактором; к его развитию и обогащению были всюду направлены бесчисленные усилия отдельных художников, так что эти усилия постепенно не только в значительной степени разрушили и преодолели готический характер трактовки формы, выражение идеалистической условности посредством тщательного воспроизведения индивидуальной предметности, но и взорвали старые композиционные единства, наполнив их множеством фактических наблюдений. Подобно этому и в XVIII и XIX столетиях огромные построения барочной фантазии были постепенно изменены или растворены, с одной стороны, благодаря новым требованиям советской жизни, ее идеям и значительности, коренящейся в ее исторических ценностях, а с другой стороны — благодаря новой волне натуралистических задач и усилий к достижению документальной точности в передаче природы и жизненных явлений.

Таким образом, это развитие в XVI столетии выглядит как едва заметный переход, несмотря на то, что оно явилось исходным моментом в неизбежной переоценке всех ценностей в области искусства. Наблюдение над действительностью из дополнительного коррелята превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства. Это движение являлось не чем иным, как выражением первой художественной манифестации нового периода в истории духовного развития человечества, отличавшегося от всех предшествующих ему периодов тем, что человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стало видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью.

Это было ново:

1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

2) это было ново также и по сравнению с античностью,

так как речь шла не об объективизации всеобщего в сократов

ском смысле, остающегося понятийно постоянным в перемене

явлений, а о перенесении изречения Августина: «in interiore

homine habitat veritas»[95] — на отношения человека к чувст

венному миру, так как речь шла о стремлении развить в высо

чайшей мере способность к тому, чтобы явления природы и

жизни посредством интенсивнейшего осознания и преодоле

ния их особенностей изобразительным путем преобразовать

в постоянный духовный фонд, в источник обогащения миро

воззрения.

Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства прежде всего к колебаниям и исканиям (которые можно было бы обозначить словами «буря и натиск»), выразившимся в причудливом смешении элементов старого и нового. Самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что хотя все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном своеобразии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портреты». Характерным для этого искусства являлось также и то, что новые натуралистические требования и достижения получили количественный и качественный перевес, причем, однако, решающие выводы, вытекающие из безоговорочного подражания действительности, не были положены в качестве всеобщих основ изобразительного замысла.