Морис - Око и дух

• Название: Око и дух
• Автор: Морис
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-210-02206-4

Морис Мерло-Понти — крупнейший французский феноменолог, оказавший огромное влияние на современную французскую философию и психологию.

«Око и дух», «L'CEil et l'esprit» последнее законченное и прижизненно опубликованное философское эссе ученого, знакомит читателя с интереснейшим опытом феноменологического истолкования творчества Сезанна. Прекрасный литературный стиль, глубокие размышления над таинствами живописи, тонкие психологические наблюдения — все это делает предлагаемую небольшую по величине работу подлинным эстетическим шедевром.

---

Как мы видим, речь не идет уже О том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна, создать иллюзию, или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в насколько возможно полном сходстве с эмпирическим видением. Глубина живописного изображения (так же, как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.

Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая»[52] связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого «самоизображающей», она может стать представлением, или изображением чего-либо, только будучи «представлением ничего»[53], создавая «шкуру вещей»[54], чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир — миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо[55] — что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона, «расползающегося окрест»[56] подобно патине или плесени. Искусство живописи — это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром. Это тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом[57], «который казался голосом света». И, однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования. Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета.

Когда думаешь об этом, кажется удивительным тот факт, что хороший живописец часто бывает также хорошим рисовальщиком или хорошим скульптором. Поскольку ни выразительные средства, ни движения здесь несопоставимы, это доказывает, что существует система эквивалентов, своего рода Логос линий, светотеней, цветов, масс, представление универсального Бытия без обращения к понятию. Усилия современной живописи и состояли не столько в том, чтобы выбрать между линией и цветом или даже между изображением вещей и созданием знаков, сколько в умножении этих систем эквивалентов, в их освобождении от внешней оболочки вещей, — что может потребовать издания новых материалов или новых выразительных средств, но иногда достигается посредством нового изучения и переосмысления тех материалов и средств, которые уже существовали. Существовала, например, прозаическая концепция линии как позитивного атрибута, свойства предмета «в себе». Это, скажем, контур яблока или граница вспаханного поля и луга, считающиеся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, так что нужно только пройти по ним карандашом или кистью. Эта прозаическая линия была оспорена всей современной живописью, а возможно, и всей живописью в целом, поскольку Винчи в Трактате о живописи говорил о том, чтобы «открыть в уаждом предмете… ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении… своего рода изгиб, волнистую линию, служащую как бы его порождающей осью»[58]. Равессон[59] и Бергсон почувствовали в этом оракульском высказывании нечто значительное, не рискнув, однако, расшифровать его до конца. Бергсон искал «индивидуальный изгиб» только у живых существ и достаточно робко продвигался вперед, допуская, что искомая волнистая линия «может не быть ни одной из видимых линий фигуры», что она находится «в одинаковой мере как здесь, так и там» и, однако же, «дает ключ ко всему»[60]. Он стоит на пороге уже хорошо знакомого художникам увлекательного открытия того, что не существует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по ею и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного «замирья»… Однако поставить под вопрос прозаическую линию отнюдь не значит исключить из живописи всякую линию, как, возможно, полагали импрессионисты. Речь идет лишь о ее освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы — и нет никакого противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было, веривших в цвет. Потому как отныне, по словам Клее, линия более не имитирует видимое, она «делает видимым», будучи наброском, очерком генезиса вещей. Может быть, никогда до Клее никто не «пускался грезить линию»[61]. Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, «линиться»[62]. По отношению к этому началу и к этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и partes extra partes и развивает некий способ активной протяженности, который подразумевает как пространственность вещи вообще, так и пространственность яблони или человека. Только чтобы получить порождающую ось человека, говорит Клее, «художник будет нуждаться в хитросплетении линий, до такой степени запутанных, что больше и речи не будет о каком-то действительно элементарном представлении»[63]. Решит ли он тогда, подобно Клее, строго придерживаться принципа генезиса видимого, фундаментальной, непрямой, или, как говорил сам Клее, абсолютной живописи, — буквально ставя задачу обозначения прозаически конституированного бытия его прозаическим именем, чтобы живопись в более строгом смысле была живописью; или, напротив, подобно Матиссу в его рисунках, сочтет возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего, и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, — это не создает между ними большого различия. Два листа остролиста, которые были нарисованы Клее в наиболее наглядной изобразительной манере, сначала, строго говоря, совершенно не расшифровываются и до самого конца остаются противоестественными, невероятными, призрачными — именно в силу точности изображения. И женщины Матисса (вспомним о сарказме его современников) не были непосредственно женщинами — они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры — не «физико-оптическим» способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской активности и пассивности. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия — это, во всяком случае, уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститутивная пустота, в отношении которой статуи Mypa[64] совершенно определенно показывают, что это она несет на себе так называемую позитивность вещи. Линия — это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности.

Подобно тому как живопись открыла для себя латентную линию, она освоила изображение движения без перемещения — через вибрацию или излучение. Это ей, безусловно, необходимо, поскольку живопись называют искусством плоскостей: она имеет дело с полотном или бумагой и у нее нет возможности изготовить нечто подвижное. Но неподвижное полотно могло бы внушать представление о перемене места, подобно тому как след от света падающей звезды на моей сетчатке внушает мне представление о переходе, движении, которых в себе не содержит. Картина предоставляла бы моему зрению примерно то же, что предоставляют ему реальные движения: ряд последовательно расположенных и соответствующим образом накладывающихся друг на друга моментальных видов, аспектов, ракурсов, с неустойчивыми взаиморасположениями частей тела (если речь идет о живом существе), как бы подвешенного между «до» и «после», — короче говоря, те внешние признаки изменения места, которые наблюдатель может прочесть в следе этого изменения. Именно здесь, однако, приобретает значение знаменитое замечание Родена: моментальные образы, неустойчивые положения тела приводят к оцепенению движущегося, — как это показывает множество спортивных фотографий с навсегда застывшим атлетом. Его не удастся вывести, из оцепенения, умножая число образов. Фотографии Марея[65], кубистские аналитические изображения, Новобрачная Дюшана[66] лишены внутреннего движения: они передают зеноновские иллюзии в отношении движения. Мы видим ригидное тело, напоминающее какие-то доспехи, играющие своими сочленениями, которое магическим образом находится и здесь и там, но не переходит отсюда туда. Кинематограф достигает изображения движения, но как? Получается ли это, как полагают, благодаря более точному копированию изменения места? Можно предположить, что нет, поскольку замедленное воспроизведение приводит к тому, что тело. запечатленное на пленке, начинает плавать между предметами подобно водоросли, но не движется. Как говорит Роден[67], движение передается образом живого тела, где руки, ноги, туловище, голова взяты в различные моменты времени, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающем между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить переход и длительность осуществляться в бронзе и на полотне. Только те моментальные образы, которые приближаются к этому парадоксальному расположению, достигают передачи движения, например, изображение идущего человека, взятого в тот момент, когда обе его ноги касаются почвы: при этом возникает нечто вроде временной вездесущности тела, и человек проскакивает пространство. Карина создает впечатление движения благодаря содержащейся в ней внутренней рассогласованности; позиция каждого члена изображенного на ней тела именно в силу того, что она несовместима с положением других членов, имеет свою, отличную от иных позиций датировку, а так как все они изображены в видимом единстве тела, это и позволяет ему приобрести длительность. Его движение как бы замышляется в сочетании ног, туловища, рук, головы, в некоем виртуальном очаге, и лишь потом внезапно проявляется в изменении места. Почему лошадь, сфотографированная в момент, когда она не касается земли, то есть в полном движении, с подогнутыми почти к самому корпусу ногами, кажется прыгающей на месте? И почему, напротив, лошади Жерико[68] несутся по полотну, занимая при этом положения, которые ни одна скачущая галопом лошадь никогда не занимает? Дело в том, что лошади Дерби в Эпсоме позволяют мне увидеть обретение телом почвы под ногами, а по логике тела и мира, которая мне хорошо известна, обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Роден в связи с этим глубоко заметил, что «именно художник правдив, а фотография обманчива, так как в реальности время непрерывно»[69]. Фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, «метаморфозу» времени, живопись же, в противоположность этому, делает их видимыми, поскольку изображение лошадей на полотне, имеющих по одной ноге в каждом моменте времени, содержит искомый «переход от здесь к туда»[70]. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Эти тайные шифры еще более субтильны, чем те, на которые обращает внимание Роден, говоря, что всякая плоть, даже плоть мира, испускает вокруг себя излучение. Однако к чему бы в зависимости от эпох и школ ни обращалась живопись в первую очередь — к изображению движения или неподвижности, она никогда не может полностью устраниться от проблемы времени, так как всегда пребывает в чувственно-телесном.