Морис - Око и дух

• Название: Око и дух
• Автор: Морис
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-210-02206-4

Морис Мерло-Понти — крупнейший французский феноменолог, оказавший огромное влияние на современную французскую философию и психологию.

«Око и дух», «L'CEil et l'esprit» последнее законченное и прижизненно опубликованное философское эссе ученого, знакомит читателя с интереснейшим опытом феноменологического истолкования творчества Сезанна. Прекрасный литературный стиль, глубокие размышления над таинствами живописи, тонкие психологические наблюдения — все это делает предлагаемую небольшую по величине работу подлинным эстетическим шедевром.

---

Подобно тому как живопись открыла для себя латентную линию, она освоила изображение движения без перемещения — через вибрацию или излучение. Это ей, безусловно, необходимо, поскольку живопись называют искусством плоскостей: она имеет дело с полотном или бумагой и у нее нет возможности изготовить нечто подвижное. Но неподвижное полотно могло бы внушать представление о перемене места, подобно тому как след от света падающей звезды на моей сетчатке внушает мне представление о переходе, движении, которых в себе не содержит. Картина предоставляла бы моему зрению примерно то же, что предоставляют ему реальные движения: ряд последовательно расположенных и соответствующим образом накладывающихся друг на друга моментальных видов, аспектов, ракурсов, с неустойчивыми взаиморасположениями частей тела (если речь идет о живом существе), как бы подвешенного между «до» и «после», — короче говоря, те внешние признаки изменения места, которые наблюдатель может прочесть в следе этого изменения. Именно здесь, однако, приобретает значение знаменитое замечание Родена: моментальные образы, неустойчивые положения тела приводят к оцепенению движущегося, — как это показывает множество спортивных фотографий с навсегда застывшим атлетом. Его не удастся вывести, из оцепенения, умножая число образов. Фотографии Марея[65], кубистские аналитические изображения, Новобрачная Дюшана[66] лишены внутреннего движения: они передают зеноновские иллюзии в отношении движения. Мы видим ригидное тело, напоминающее какие-то доспехи, играющие своими сочленениями, которое магическим образом находится и здесь и там, но не переходит отсюда туда. Кинематограф достигает изображения движения, но как? Получается ли это, как полагают, благодаря более точному копированию изменения места? Можно предположить, что нет, поскольку замедленное воспроизведение приводит к тому, что тело. запечатленное на пленке, начинает плавать между предметами подобно водоросли, но не движется. Как говорит Роден[67], движение передается образом живого тела, где руки, ноги, туловище, голова взяты в различные моменты времени, то есть изображением тела в таком положении, в котором оно не бывает ни в один из моментов, устанавливающем между его частями фиктивное согласование, как будто только это сочетание несочетаемого способно заставить переход и длительность осуществляться в бронзе и на полотне. Только те моментальные образы, которые приближаются к этому парадоксальному расположению, достигают передачи движения, например, изображение идущего человека, взятого в тот момент, когда обе его ноги касаются почвы: при этом возникает нечто вроде временной вездесущности тела, и человек проскакивает пространство. Карина создает впечатление движения благодаря содержащейся в ней внутренней рассогласованности; позиция каждого члена изображенного на ней тела именно в силу того, что она несовместима с положением других членов, имеет свою, отличную от иных позиций датировку, а так как все они изображены в видимом единстве тела, это и позволяет ему приобрести длительность. Его движение как бы замышляется в сочетании ног, туловища, рук, головы, в некоем виртуальном очаге, и лишь потом внезапно проявляется в изменении места. Почему лошадь, сфотографированная в момент, когда она не касается земли, то есть в полном движении, с подогнутыми почти к самому корпусу ногами, кажется прыгающей на месте? И почему, напротив, лошади Жерико[68] несутся по полотну, занимая при этом положения, которые ни одна скачущая галопом лошадь никогда не занимает? Дело в том, что лошади Дерби в Эпсоме позволяют мне увидеть обретение телом почвы под ногами, а по логике тела и мира, которая мне хорошо известна, обретение пространства есть вместе с тем обретение длительности. Роден в связи с этим глубоко заметил, что «именно художник правдив, а фотография обманчива, так как в реальности время непрерывно»[69]. Фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, «метаморфозу» времени, живопись же, в противоположность этому, делает их видимыми, поскольку изображение лошадей на полотне, имеющих по одной ноге в каждом моменте времени, содержит искомый «переход от здесь к туда»[70]. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Эти тайные шифры еще более субтильны, чем те, на которые обращает внимание Роден, говоря, что всякая плоть, даже плоть мира, испускает вокруг себя излучение. Однако к чему бы в зависимости от эпох и школ ни обращалась живопись в первую очередь — к изображению движения или неподвижности, она никогда не может полностью устраниться от проблемы времени, так как всегда пребывает в чувственно-телесном.

Может быть, теперь в более полной мере удалось почувствовать, что несет в себе это короткое слово: видеть. Видение — это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне.

Художники всегда знали это. Винчи[71] упоминает «живописную науку», которая говорит не языком слов (и тем более не языком чисел), но выражается в произведениях, которые существуют в видимом мире, так же как-естественные вещи, и, однако же, сообщаются «со всеми генерациями универсума». Эта молчаливая наука, которая, как говорил Рильке, имея в виду Родена, переводит в произведение искусства «нераспечатанные»[72] формы вещей, берет начало в глазах и адресуется глазам. Глаз должен быть понят как «окно души». «Глаз…, посредством которого красота вселенной открывается нашему созерцанию, — это нечто столь превосходное, что вряд ли кто-нибудь сможет смириться с утратой, если лишится зрелища всех сознаний природы, чей вид позволяет душе пребывать довольной, оставаясь в темнице тела, благодаря глазам, которые предоставляют ей бесконечное многообразие творения: тот, кто лишается этого, ввергает душу в темное узилище, где обрывается всякая надежда вновь увидеть солнце, свет универсума». Глаз совершает чудо, открывая душе то, что существует вне самой души, — блаженный край вещей и их божество. Солнце. Картезианец может считать, что истинно сущий мир отличается от видимого мира, что свет исходит только из духа, что любое видение совершается в Боге. Художник же не сможет согласиться с тем, что открытость мира нашему зрению иллюзорна или опосредована, что то, что мы видим, якобы не есть сам мир, что дух, разум может иметь дело только со своими мыслями или с другим духом. Он приемлет миф об окнах души со всеми его противоречиями: душа, не имеющая места, должна быть прикреплена к телу и вдобавок обрести причастность, при его посредстве, ко всем прочим телам и к природе. То, чему нас учит зрение, должно быть понято буквально: мы касаемся им солнца, звезд, благодаря ему мы находимся сразу повсюду — так же близко от отдаленных вещей, как и от находящихся рядом, и даже наша способность воображать себя в другом месте («Я в Петербурге, в своей постели, в Париже мои глаза видят солнце») и свободно представлять себе реально сущие вещи, где бы они ни находились, заимствована опять-таки у зрения, использует средства, которыми обязана ему. И только зрение открывает нам, что различные, «внешние», посторонние друг другу сущности пребывают тем не менее безусловно совокупно, в ансамбле, обнаруживая «одновременность» — таинственный феномен, с которым психологи обращаются как дети со взрывчаткой. Идею совокупного существования «внешних» сущностей лаконично выражает Робер Делоне: «Железная дорога — образ последовательного, появляющегося из параллельного: паритет рельсов». Рельсы, которые сходятся и не сходятся, которые сходятся для того, чтобы там, в точке схождения, остаться равноудаленными, мир, существующий сообразно моей перспективе для того, чтобы быть независимым от меня, существующий для меня, чтобы быть без меня, быть миром… Зримое — «визуальное quäle»[73], дает мне и одно только может мне дать наличное бытие того, что не есть «я», того, что просто и в полном смысле этого слова есть. Это возможно потому, что зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства). Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия. Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее. «В свое время импрессионисты, наши вчерашние антиподы, были совершенно правы, выстраивая свое жилище среди отбросов и нагромождений повседневного видения. Что же касается нас, наше сердце влечет нас к глубинам… Эти странные, почти потусторонние вещи обратятся… реальностями. Поскольку вместо того, чтобы ограничиться более или менее интенсивным конституированием видимого, они добавляют к нему невидимую составляющую, воспринимаемую неким оккультным способом»[74]. Что-то в видимом буквально бросается в глаза: его лицевые, фронтальные свойства; что-то достигает их снизу: глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого: все феномены полета, плавания, движения, где зрение причастно уже не к весомости образующих оснований, а к мимолетности осуществлений[75]. Таким образом, художник, обладая зрением, касается обоих экстремумов. Что-то приходит в движение в извечных глубинах видимого, воспламеняется и захватывает тело художника, так что все, что он пишет, становится ответом на это побуждение, а его рука — «лишь инструментом какого-то отдаленного ведения». Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия. «Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения»[76]. В этом нигде не прерывающемся обращении невозможно отметить, где кончается природа и начинается человек или художественное выражение, и можно сказать, таким образом, что само безмолвное Бытие обнаружило присущий ему смысл. Вот почему дилемма фигуративного и нефигуративного неправильно сформулирована: в действительности одновременно, без всякого противоречия, истинно, что ни одна виноградная лоза не бывает в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись, и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия, и виноград Караваджо — это виноград сам по себе[77]. Эта процессия того, что есть, по отношению к тому, что видится и показывает, и того, что видится и показывает по отношению к тому, что есть, составляет саму природу видения. Если же мы будем искать онтологическую формулу живописи, трудно сказать сильнее, чем было сказано Клее, который в тридцать семь лет написал фразу, выгравированную теперь на его могиле: «Я неуловимо пребываю в имманентном…»[78]