Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Коппола лучше других понимал, какие возможности для революционных преобразований открывали 70-е годы. Он всегда говорил, что обладает даром предвидения, что, в общем, справедливо. После «Апокалипсиса сегодня», «Чёрного жеребца», неожиданно для своего продюсера ставшего осенью 1979 года хитом, и неудачной попытки приобрести «Юнайтед артистс», Коппола, по своему обыкновению, устремился вперёд, несмотря ни на какие препятствия. 25 марта 1980 года за смехотворные 6,7 миллионов долларов он купил «Голливуд дженерал студиос» на 11-ти акрах земли на углу Санта-Моники и Лас-Пальмас. Попросил Спилберга дать взаймы миллион, но тот отказал, заявив: «Я такими делами не занимаюсь». Отказал ему и Лукас, сославшись на финансовые проблемы, домокловым мечем висевшие над ним после картины «Империя наносит ответный удар». В ярости Коппола проревел, что никогда в жизни не попросит у Лукаса взаймы. Мона Скагер, уже продюсер Копполы, заметила: «Представьте, что вам отказал в помощи родной брат!». Рассказывает Коппола: «Одни щедры от природы, для них помогать — в порядке вещей, другие скроены иначе, наверное, Джордж из их числа». Лукас язвительно отвечает: «Не спорю, Фрэнсис помог мне, дал шанс, но и сам неплохо заработал на мне. Стоит ему завидеть марширующую колонну, как он бросается вдогонку, пристраивается со знаменем в голове и вот он уже — руководитель процесса». Лукас не простил учителю бегства на юг: «Считаю, что Фрэнсис предал нас, оставшихся в Сан-Франциско, а ведь мы бились за то, чтобы создать жизнеспособную альтернативу киностудиям».

По замыслу Копполы «Калейдоскоп» должен был стать не просто самостоятельной структурой, контролирующей продукцию от идеи до выпуска на экран, он хотел показать студиям, как можно и нужно работать. С помощью новейшей видеоаппаратуры фирмы «Сони» он намеревался превратить кинопроизводство в идеально протекающий, совершенный процесс, не уступающий обстановке в его «Серебряной рыбке» — так он теперь называл свой офис. Актёры у него наговаривали текст на камеры «Бетакам», стоя перед иллюстрированным монтажным листом, выведенным на «Полароид». Музыкальные фрагменты и сопутствующие звуковые эффекты закладывались в программу и Коппола получал возможность просмотреть и смонтировать картину ещё до того, как будет снят её первый кадр. Расходы сокращались, работа шла быстрее, а главное, становилось меньше возни и суеты, без чего не обходились съёмки на студиях с их допотопными методами и оборудованием. На бумаге, как всегда, всё выглядело гладко. В интервью журналу «Ньюсуик» Коппола, как и Деннис Хоппер за десять лет до него, заявил: «Выживут лучшие, а студии-старушки канут в Лету…»

Коппола мечтал собрать в «Калейдоскопе», как в чашке Петри, лучшие образцы талантов, дать приют всем отверженным: ветеранам Голливуда, чтобы они могли передавать свой опыт; режиссёрам европейского авторского кино, которых студии объявили некассовыми; представителям нового поколения молодёжи, слишком свободолюбивым и отвязанным для того, чтобы ужиться в рамках системы; заслуженным мастерам других кинопрофессий — сценаристам, операторам, звукорежиссёрам, всем тем, кто хотел бы сам заняться режиссурой. Он выделил кабинет британцу Майклу Пауэллу (режиссёр фильма «Любопытный Том»), которого Скорсезе вернул миру из небытия. Благодаря Тому Ладди на студии бывали Годар, Вим Вендерс, Вернер Херцог и другие знаменитые европейские режиссёры. С актёрами Фредом Форрестом и Тери Гарр Коппола подписал долгосрочные контракты, как принято на традиционных студиях.

«Восторгу не было предела, когда «Калейдоскоп» начал свою жизнь здесь, в самом Голливуде, — вспоминает Мэттью Роббинс. — Это напоминало вызов: «Мы покажем, что кино можно делать и по-другому, объединяя искусство и коммерцию. Есть такое понятие — содружество работников кино». Выходило как Троянский конь: внешне — студия, а внутри — мы, самые, что ни на есть, обыкновенные ребята».

По плану первая обойма фильмов должна была выйти в 1982 году. Сам Коппола собирался ставить «От всего сердца», который студийцы окрестили «Сквозь сердце» — предвестник нового неповествовательного американского кино. Всё бы хорошо, да одна беда — мания величия Копполы. Задуманный как небольшой и изящный проект со съёмками исключительно в звуковом павильоне, лишённый излишеств «Апокалипсиса», фильм сразу похоронил мечту о новом кинематографе — бюджет вышел из-под контроля и достиг астрономических величин. Коппола запирался в «Серебряной рыбке» и отдавал распоряжения актёрам по громкой связи. Рассказывает Боб Далва, бывший студиец Копполы: «Голос Фрэнсиса обращался к Тери Гарр и просил сыграть свою роль эмоциональнее. Обращаясь куда-то в потолок, она начинала диалог с режиссёром, все остальные на площадке прекращали свои дела и следили за развитием беседы. Чудеса, да и только!». И так вёл себя режиссёр, влюблённый в актёров, благословлявший их на великие дела. Определённо, что-то не складывалось.

Как отмечает Скагер, Фрэнсис никогда особенно не жаловал слово «нет», но к началу 80-х это неприятие обострилась настолько, что он окружил себя управленцами, которые вообще не знали этого запретного слова. Отправной точкой бюджета «От всего сердца» стала цифра 12 миллионов, — рассказывает Скагер. — Я понимала, что это не предел, и как-то сказала, что дело идёт к тому, что 12 превратятся в 22 миллиона. Он расстроился и, по-моему, расценил моё замечание как предательство». Действительно, ещё при составлении сметы, то есть до начала съёмок, бюджет поднялся до 23 миллионов, а в результате фильм обошёлся в 27 миллионов долларов, разбив в пух и прах заявление режиссёра о том, что новейшие видеотехнологии снизят издержки производства.

После катастрофического по своим последствиям показа ленты дистрибьюторам 18 августа 1981 года, а потом и провального предпремьерного сеанса в январе следующего года в нью-йоркском «Радио-сити мюзик-холле» найти человека, решившегося на сопровождение «флагмана» Копполы было трудно. Наконец, он договорился с «Коламбией», и картина вышла в прокат в День Святого Валентина 1982 года. Через 7 недель, в конце апреля, её прикрыли под злобных вой и улюлюканье критиков. «От всего сердца» собрал жалкие 2,5 миллиона. Это был первый за 15 лет провал Копполы, причём очень чувствительный и неоднозначный. «Результат лишил многих людей надежды, — вспоминает Роббинс. — Правда, осадок был горький. Ведь он был способен на успех, но чёртов игрок сидел в нём настолько глубоко, что он поддался искушению и поставил на кон всё! Поставил и проиграл. Такое не прощается».

Фрэнсис заложил всё, что имел. Он поставил во главе студии Роберта Спиотту, человека, не имевшего для подобной должности ни единого качества, кроме одного — он был другом с колледжа. «Поначалу у меня не было никаких обязательств по картине. Люди из «Чейз Манхэттен бэнк» приходили ко мне домой каждый вечер и предлагали взять всё на себя, я, конечно, отказывался. Тогда они начали давить на Спиотту. Однажды ночью он постучал в мою дверь, я уже спал, сказал, что они договорились и мне необходимо кое-что подписать. По глупости я подписал. Теперь все обязательства перед банком перекладывались на меня».

Но Коппола не сдавался и продолжать играть как прежде, когда оказался в долгах перед «Юнайтед артистс», чтобы закончить «Апокалипсис». Причём играл так, что ни у кого из его спасителей не осталось чувства вины, будто именно он пустил ток через электрический стул. Коппола просчитался только в одном человеке. Джек Сингер, крупнейший канадский владелец недвижимости, ссудил режиссёру несколько миллионов под недвижимость, а потом отозвал кредит и разорил Копполу.

«Джордж не мог взять в толк, как Фрэнсису из года в год всё сходило с рук, — рассказывает Хайк. — Он удивлялся: «Как можно так жить, если я иду в банк и беру деньги на картину, я знаю, что их придётся возвращать». Когда банки обложили Фрэнсиса, он заметил: «Вот видишь, что я говорил». При этом предложил Копполе выкупить у него здание «Столетие» и дом в долине Напа и держать в качестве беспроцентного займа до тех пор, пока тот их сам не выкупит. Обошлось, но Фрэнсис всё равно был благодарен за предложение.

«Каждую пятницу мне приходилось что-нибудь нотариально заверять, после чего он лишался очередного имущества, — рассказывает Скагер. — Он потерял многоквартирный дом в Милл-Вэлли, дом на Хэнкок Парк в Лос-Анджелесе, дом на Бродвее, кинотеатр «Литтл Фокс». Остались только «Столетие» и виноградники в Напа». Мечта обеспечить режиссёрское кино 70-х независимой базой для производства и дистрибуции рухнула.

20 апреля 1982 года Коппола объявил о банкротстве и выставил студию на торги. Вот что говорил Коппола в те дни: «С крахом студии всё полетело в тартарары. Настоящего не осталось. Я ощущал себя мошкой в каменном мешке. Вокруг не оставалось свободного пространства. Жуткое состояние».