Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

• Название: Как работает стихотворение Бродского
• Автор: Лев Лосев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-177-3

Предмет этой книги — искусство Бродского как творца стихотворений, т. е. самодостаточных текстов, на каждом их которых лежит печать авторского индивидуальности. Из шестнадцати представленных в книге работ западных славистов четырнадцать посвящены отдельным стихотворениям. Наряду с подробным историко-культурными и интертекстуальными комментариями читатель найдет здесь глубокий анализ поэтики Бродского. Исследуются не только характерные для поэта приемы стихосложения, но и такие неожиданные аспекты творчества, как, к примеру, использование приемов музыкальной композиции.

---

Сочетания холода, смерти, памяти, памятника встречаются в поэзии Бродского часто. В последних строчках «Примечания к прогнозам погоды» эти мотивы связаны со словом «вакуум» («и где снежинки медленно кружатся, как пример поведения в вакууме»); в стихотворении «Памяти Клиффорда Брауна» находим помимо мотивов холода и льда еще и сетчатку (из парчовой ткани). В конце более раннего стихотворения «Большая элегия Джону Донну» (1965) есть образ прорванной ткани.

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
То кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет[279].

До сих пор анализ ориентировался конкретно на семантические аспекты стихотворения, обладающие, очевидно, большей важностью, чем формальные. Однако это, разумеется, не значит, что формальные аспекты не играют роли в стихотворении «Мысль о тебе <…>». Взять хотя бы специфические нюансы, создаваемые Бродским за счет использования своеобразных слов. Слегка архаическое «разжалованная» из 1-й строки как нельзя лучше подходит к матери, не вписавшейся в советское общество и продолжающей принадлежать дореволюционному периоду. Мать представлена прямой речью, но ее слова не относятся к разговорному языку. Однако нам встречается и коллоквиализм — в виде слова напоследок (строка 16-я), — используемый поэтом для описания того, как мать пудрится, и который намекает на язык матери, контрастирующий с такими высокопарными словами, как памятник и мрамор.

О фигуративности языка в стихотворении уже говорилось. Следует также отметить конкретизацию абстрактного слова мысль. Как нельзя лучше слабеющей памяти и скромному общественному положению умершей матери соответствуют сравнения с тающим снегом и мрамором для бедных. Персонификация происходит через вербальные формы, связанные со снегом (ссылаясь, строка 14), клетками мозга (неспособность вспомнить, строки 14–15) и городами {рвут, строка 19), косвенным образом увеличивая эмоциональное участие говорящего[280]. Сравнение из последней строки стихотворения — по своей структуре и особенно в своем звуковом аспекте (а — а — у / / а — а — у) — перекликается со сравнением из первой. Этот возврат от последней строки к первой в своей циркуляции — изначально негативный возврат. Города рвут сетчатку и гремят пустыми бутылками. Тем самым они вытесняют образ матери и «опустошают» память (вакуум), касающуюся ее.

Я уже отмечал, что в своей конструкции лирического сюжета «Мысль о тебе <…>» — последовательность утверждений, наблюдений, цитаций прямой речи, восклицаний и т. д. Эти быстрые смены форм лингвистической экспрессии в сочетании с различными окончаниями строк (иногда — восклицательный знак, иногда — анжамбеман) и предложениями, прерываемыми интерполяциями (строки 7–9; 13–16), могут быть признаны неким каноническим знаком, указывающим на то, как именно — вспышками памяти — говорящий вспоминает «фрагменты» образа своей матери. Эта фрагментарность подчеркивается метрической нерегулярностью, в которой — в лучшем случае — можно лишь уловить анапестический импульс. Риф- мическая схема регулярна (абба), но не приводит к строфической аранжировке, при которой четырехстрочные стансы формируют тематические единства. Эмоция достигает пика, и стихотворение заканчивается в минорном ключе. Сильная эмоция в строке 18, скрытая в повторении умерла, усиливается за счет экспрессивных повторов звуков а и у (а — у — а — а — у). В строке 19 негативный образ «иллюстрируется» повторением согласных г, р, с и m.

Перевод с английского Марии Константиновой

Роберт Рид (Англия). «BELFAST TUNE» (1986)

Here's a girl from a dangerous town.
She crops her dark hair short
so that less of her has to frown
When someone gets hurt.

She folds her memories like a parachute.
Dropped, she collects the peat
and cooks her veggies at home: they shoot
here where they eat.

Ah, there's more sky in these parts than, say,
ground. Hence her voice's pitch,
and her stare stains your retina like a gray
bulb when you switch

hemispheres, and her knee-length quilt
skirt's cut to catch the squall.
I dream of her either loved or killed
because the town's too small.
(Ill: 386)

* * *

Вот девушка из опасного города.
Она коротко стрижет свои темные волосы,
чтобы меньше приходилось хмуриться,
когда кто-то ранен.

Она складывает воспоминания как парашют.
Прыгнув, она набирает торф
и готовит овощи дома: здесь стреляют
там, где едят.

В этих краях больше неба, чем, скажем,
земли. Поэтому у нее высокий голос,
и ее взгляд замутняет твою сетчатку, как серая
лампочка, когда ты переключаешь

полушария, у нее юбка до колен из тяжелой ткани,
чтобы не развевалась на ветру.
Она снится мне любимой или убитой,
потому что город слишком маленький.
(III: 386)

Пушкин в Белфасте

Волнения в Белфасте обеспечили городу своеобразное бессмертие. В основе известности или дурной славы городов лежат различные причины, но бедствия, которые выпадают на них, так глубоко проникают в историческое сознание, что остаются навеки связанными с их названиями, а порой становятся единственной ассоциацией. Осада Дерри (или Лондондерри) и Сталинграда, падение Рима, Константинополя и Иерихона свидетельствуют о непреодолимой и бессмертной символической силе городов в моменты максимальной опасности и разрушения, когда, как микрокосмы глобального опустошения, они затрагивают наиболее глубинные подсознательные страхи человечества. XX век добавил еще несколько ужасных штрихов к этому древнему образу: Ковентри, Дрезден, Хиросима, хотя они, можно сказать, являются всего лишь более всеобъемлющими и опустошительными версиями разрушений древности, которые, как в Карфагене и Иерусалиме, «не оставляют камня на камне».

Возможно, для современности более характерен разъедающий городской конфликт, который, в отличие от осад древности, питается изнутри, а не извне; сам город становится полем боя между армиями из жителей разных кварталов. Обе стороны предъявляют претензии на территорию, которая для них имеет глубокое эмоциональное и символическое значение, и чтобы жить здесь, они могут со временем перейти к насилию на допустимом уровне (хотя и недопустимом для стороннего наблюдателя) и превратить проявление конфликта в идиосинкразический ритуал, который обеспечивает своего рода состояние равновесия, а также непрерывность конфликта. В наше время Бейрут и Белфаст стали примерами такой ситуации; ее многие черты были также характерны для Берлина накануне объединения.

«Мелодию Белфаста» (Belfast Tune) Бродского (1986), его единственное стихотворение о Северной Ирландии, следует причислить к антологии поэзии на английском языке, инспирированной городом как таковым. Значительная часть этой антологии, конечно, местного происхождения: видное положение североирландской поэзии в современной английской литературе нельзя отделить от ее кровоточащих истоков в 70-х, как спонтанную реакцию на взрыв насилия. За почти 30 лет ольстерских волнений Белфаст снова и снова привлекал внимание поэтов мира, и русские не были исключением. В течение 70—80-х годов многие известные современные русские поэты посетили Белфаст: Евтушенко, Вознесенский, Окуджава и в 1985 году — Бродский. Реакция этих поэтов на Белфаст и воздействие города на их творчество (в некоторых случаях его не было) были различными, а порой непредсказуемыми. Евтушенко, например, написал два больших стихотворения, «Сафари в Ольстере» и «Пушкин в Белфасте», в которых в своей характерной манере глобального гуманизма он рассуждает о волнениях, как он столкнулся с ними, во время своего визита в середине 70-х. Что характерно, творческая реакция Бродского сравнительно более сдержанная, возможно подчеркнуто сдержанная, и демонстрирует необщепринятые взгляд и отношение к городу, который он посетил в 1985 году. Это тем более поразительно, поскольку мы знаем, что Бродский может трактовать тему раздираемого противоречиями города более пространно, используя симптоматические реалии в манере не совсем далекой от Евтушенко: например, в его «Мелодии Берлинской стены» (Berlin Wall Tune) 1980 года, где явно передается физическое присутствие стены и ее окрестностей.

Представляется важным, что оба эти стихотворения Бродского, так же как и тематически более широкое, но близкое по стилистике «Гимн военного положения» (Martial Law Carol) (1980), были написаны по-английски. Обращаясь к этим острополитическим темам по-английски, Бродский интернационализирует звучание своего голоса в высказываниях о мировых проблемах. Но так же верно, что английский Бродского в этих стихотворениях, как и в других, выигрывает за счет соответствующих языковых идиосинкразий, связанных с его темой, которые отсутствуют (или не так убедительны) в русском языке. Так, начальная строка «Мелодии Берлинской стены» (Berlin Wall Tune) вызывает в памяти вариант американского выражения (впервые записанного Марком Твеном) «passing the buck» (передвинуть марку в покере, указывающую, чья сдача) («This is the spot where the rumpled buck / stops» — «Здесь останавливается смятая марка»). Но эта строчка также ассоциируется с другим денежным значением слова «buck» (доллар), а также напоминает о том, что у Кеннеди (чье имя не упоминается в стихотворении, но неразрывно связано со стеной) на видном месте в его кабинете в Белом доме была сентенция «The buck stops here» (здесь останавливается марка) — еще одно производное вышеупомянутого выражения[281]. В то же время начало стихотворения выстроено вокруг «The House the Jack Built» (Дом, который построил Джек), английского детского стишка, хорошо известного в русском переводе: «This is the house destroyed by Jack… this is the wall Ivan built» (Вот дом, который разрушил Джек… вот стена, которую построил Иван). И снова известное отношение (Джека) Кеннеди к стене и его знаменитая речь «Ich bin ein Berliner» (Я берлинец) всплывают в памяти без явного упоминания о самом человеке. Эта способность использовать глубину структуры английского языка поражает в Бродском (хотя случается, что этот мастер языковой адаптации берет неверный тон в неродном языке[282]); «Мелодия Белфаста» (Belfast Tune), в частности, демонстрирует даже восприимчивость к каденциям ирландской речи.