Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

• Название: Как работает стихотворение Бродского
• Автор: Лев Лосев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-177-3

Предмет этой книги — искусство Бродского как творца стихотворений, т. е. самодостаточных текстов, на каждом их которых лежит печать авторского индивидуальности. Из шестнадцати представленных в книге работ западных славистов четырнадцать посвящены отдельным стихотворениям. Наряду с подробным историко-культурными и интертекстуальными комментариями читатель найдет здесь глубокий анализ поэтики Бродского. Исследуются не только характерные для поэта приемы стихосложения, но и такие неожиданные аспекты творчества, как, к примеру, использование приемов музыкальной композиции.

---

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в Сочи «High high the Moon» в исполнении Альберта Фролова[97]) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афро-американскую мелодию cake-walk'a свой «Кэк-уок на цимбалах»:

Молоточков лапки цепки,
Да гвоздочков шапки крепки,
Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.
Молоточки топотали,
Мимо точки попадали,
Что ни мах,
На струнах
Как и не бывало.

Чуть ногой в курзалы,
Мы — Сарданапалы,
Дайте нам цимбалы
И Иерусалим.
С ними не отрину
Даже осетрину,
И сквозь Палестрину
Провильнет налим.
<…>

Молоточков цепки лапки,
Да гвоздочков крепки шапки,
Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.
Молоточки налетают,
Мало в точки попадают,
Мах да мах,
Жизни… ах,
Как и не бывало[98].

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея па- лимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем, в свою очередь, промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя[99]), и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»[100]

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков[101]). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года[102], в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом[103] и который был окружен ореолом сексуальной смутительности, — ср. рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить»[104]. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души[105], «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм»[106], «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание»[107].

Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно завуалированных обеденных метафорах[108]. Память жанра — от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…» — см. особенно эпизод с вилкой) — живет в «1867» в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки»[109], провоцировал на кругосветную отзывчивость — «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго»[110]. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин[111], когда, к ужасу Валерия Брюсова[112], пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «антилокальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух 13-го года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби»[113].

В 1916 году состоялась инаугурация «Еl Choclo» в русской поэзии — нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:

Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно- порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

…Душою с юности жестоко обездолен,
Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу…
А я… Я сам угрюм, спокоен, недоволен
И денег, Индии и пули в лоб хочу.

Но лишь мотив танго, в котором есть упорность,
И связность грустных нот захватит вместе нас,
Мотив, как умная, печальная покорность,
Что чувствует порок в свой самый светлый час,

А меланхолию тончайшего разврата
Украсят плавно па под томную игру,
Вдруг каждый между нас в другом почует брата,
А в фее улицы озябшую сестру[114].

В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, — процитировав хабанеру (гаванскую песню) из «Кармен» («О да, любовь вольна, как птица…») на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго[115]. Услышав сонет русского денди Валентина Стенича «Tango macabre»:

Сияя сумеречным серебром Коро,
Слезящийся туман на слизистой скале пал.
Платаны сонными сонетами корон
Свилися над провалами слепого склепа.

О, близко с липко-льстивой лживостью скользя,
Продли, сомнамбула, соблазны сна, продли же!
Тебе с пути змеистого сползти нельзя,
И пес кладбищенский застылый мозг подлижет.

Со свистом голосит извилистый фальцет,
El queso tango радостные трупы воют,
Схватились за руки в стремительном кольце,
Задравши саван над бесстыжей головою.
Скользи, сомнамбула, с луною на лице!..
О, плечи пахнут глиной гробовою[116], —

он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: «…декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)»[117].

Смерть[118] распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместительстве «нюхающего розы» с «гражданской позой», о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев[119], чья смерть в 1921 году — на хронологическом полпути от заглавия стихотворения «1867» к дате его написания — так странно рифмуется с концом посередине странствия земного Фердинанда-Иосифа Максимилиана (1832–1867) — однолетка автора стихотворения «1867» и Гумилева, и от которого перед смертью отказывался автор «бобэоби» Велимир Хлебников:

Мне гораздо приятнее
Смотреть на звезды,
Чем подписывать смертный приговор.
<…>
Вот почему я никогда,
Нет, никогда не буду Правителем![120]

Томас Венцлова (США). «ЛИТОВСКИЙ НОКТЮРН: ТОМАСУ ВЕНЦЛОВА» (1973–1983)

Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова Фрагмент

Взбаламутивший море
ветер рвется, как ругань с расквашенных губ,
в глубь холодной державы,
заурядное до-ре- ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб.
Не-царевны-не-жабы
припадают к земле,
и сверкает звезды оловянная гривна.
И подобье лица
растекается в черном стекле,
как пощечина ливня.

Здравствуй, Томас. То — мой
призрак, бросивший тело в гостинице где-то
за морями, гребя
против северных туч, поспешает домой,
вырываясь из Нового Света,
и тревожит тебя.

Поздний вечер в Литве.
Из костелов бредут, хороня запятые
свечек в скобках ладоней. В продрогших дворах
куры роются клювами в жухлой дресве.
Над жнивьем Жемайтии
вьется снег, как небесных обителей прах.

Из раскрытых дверей
пахнет рыбой. Малец полуголый
и старуха в платке загоняют корову в сарай.
Запоздалый еврей
по брусчатке местечка гремит балаголой,
вожжи рвет
и кричит залихватски: «Герай!»
<…>

Настоящую работу можно считать продолжением или «двойчаткой» давней статьи автора о «Литовском дивертисменте»[121]. В той статье уже затрагивались вопросы, связанные с непривычной позицией исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же (правда, предстающему в другой, не филологической, а поэтической «ипостаси»). Краткие замечания, сделанные по этому поводу, сохраняют свою силу. Я отдаю себе отчет в том, что выбор объекта исследования не только нарушает правила строгого научного этикета, но и может привести к искажениям перспективы. Трудно (хотя и интересно) заниматься текстом, находясь одновременно «внутри» и «снаружи» его. Кстати говоря, в случае «Литовского ноктюрна» эта трудность еще более очевидна, чем в случае «Литовского дивертисмента». Если там адресат стихотворения присутствовал лишь имплицитно, здесь он выявлен как партнер диалога (впрочем, так и не начинающегося: стихотворение до конца остается монологическим). Все же выигрыш, возможно, перевешивает потери. Конкретные обстоятельства и детали, связанные со стихами Бродского — и даже с самой его эпохой, быстро изглаживаются из памяти современников. Тот, кто помнит их, обязан их зафиксировать. Да и вообще взгляд свидетеля и участника событий, даже если он ограничен, а то и предвзят, бывает полезен для понимания поэта.