Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

• Название: Как работает стихотворение Бродского
• Автор: Лев Лосев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-177-3

Предмет этой книги — искусство Бродского как творца стихотворений, т. е. самодостаточных текстов, на каждом их которых лежит печать авторского индивидуальности. Из шестнадцати представленных в книге работ западных славистов четырнадцать посвящены отдельным стихотворениям. Наряду с подробным историко-культурными и интертекстуальными комментариями читатель найдет здесь глубокий анализ поэтики Бродского. Исследуются не только характерные для поэта приемы стихосложения, но и такие неожиданные аспекты творчества, как, к примеру, использование приемов музыкальной композиции.

---

Можно видеть, что те 9 строк, которые начинаются с анапестом длиной в одно предложение, не уникальны: строк этого типа не меньше шестнадцати. Еще замечательнее тот факт, что Бродский шесть раз заканчивает предложение после 2-го слога в строке, и в трех случаях даже после ее 1-го слога.

Созданный разной длиной предложений и расположением их пределов ритм становится еще сложнее и тоньше из-за взаимодействия с более низкими уровнями структуры предложения. В качестве примера того, как работает Бродский в этом отношении, можно процитировать 3-ю строфу с конца произведения. Строфа состоит из пяти предложений, ни одно из которых не совпадает с какой-нибудь метрической единицей; среди них только второе и пятое заканчиваются в конце строки. Вместо этого как всё предложение, так и его составные части постоянно вступают в конфликт с метрическими единицами. В данной строфе встречаются два из большого количества сравнений в последней трети КТМ; из них второе, между землей и океаном, с одной стороны, и временем — с другой, хорошо иллюстрируют типичные черты мышления Бродского с его склонностью к смешению измерений:

Спи. Земля не кругла. Она
просто длинна: бугорки, лощины.
А длинней земли — океан: волна
набегает порой, как на лоб морщины,
на песок. А земли и волны длинней
лишь вереница дней.

Как и в случае метрики, остается мало места для сомнения в том, почему Бродский предпочитает такой синтаксис. Дело в том, что предсказуемость силлаботоники на уровне структуры строфы и строки сопровождается заметной предсказуемостью на уровне синтаксиса[90], притом возникает значительная доля тавтологии (или «балласта») в процессе наполнения поэтом нужным числом слогов, предусмотренных избранными размером и строфой[91]. В стихотворной форме, изобретенной Бродским в КТМ и многих других крупных произведениях, написанных после 1972 года, не остается ни равносложности, ни равноударности; вдобавок довольно часто отсутствует обязательное ударение в рифме, тем самым раскрепощая окончание строки. Значительно снижена поэтому доля предсказуемости; разъединение синтаксических единиц от метрических еще усиливает эту непредсказуемость. Преимущества, полученные посредством такого подхода к построению стиха, конечно, подлежат неизбежному ущербу и могут, по мнению некоторых читателей, разлагаться, превращаясь в конце концов не больше чем в личную причуду.

Само собой разумеется, что свойства строф, длина строки, ударяемость, расположение ударений в строке, расположение окончаний предложения, выявленные выше, — всего лишь отвлеченные понятия, полученные посредством анализа соответствующей статистики. Несмотря на то что на фоне современного русского стихосложения КТМ отличается пониженной урегулированностью этих элементов, она все равно замечательно сделана ритмически на уровнях отрезка, строфы и строки, а также в отношении силлабической организации и ударяемости[92]. В ней очень высокая степень того, что можно назвать геометрической изящностью. Как явствует из процитированных примеров, реальные отрезки, строфы и строки КТМ и подтверждают и отрицают главные закономерности, выявленные нами здесь. На самом деле ни в нечетных, ни в четных частях нет ни одной строфы, которая бы строго демонстрировала каждую разновидность обнаруженных здесь общих тенденций. Текст КТМ представляет собой серию индивидуальных случаев; точно так же, как большинство других приемов стихосложения, эти случаи можно истолковать в разной степени как подтверждения или отрицания того ритмического фона, который можно выразить эффективнее всего в итоговых или средних цифрах. Помимо этой индивидуальной эстетической и экспрессивной функции общие и частные свойства, выявленные здесь, имеют еще одну функцию, может быть в конце концов самую важную: Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы.

Перевод с английского автора

Роман Тименчик (Израиль) «1867» (1975)

«1867» (1975)
В ночном саду под гроздью зреющего манго
Максимильян танцует то, что станет танго.
Тень возвращается подобьем бумеранга,
температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
В мужском объятии посапывая сладко.
Где надо — гладко, где надо — шерсть.

В ночной тиши под сенью девственного леса
Хуарец, действуя как двигатель прогресса,
забывшим начисто, как выглядят два песо,
пеонам новые винтовки выдает.

Затворы клацают; в расчерченной на клетки
Хуарец ведомости делает отметки.
И попугай весьма тропической расцветки
сидит на ветке и так поет:

«Презренье к ближнему у нюхающих розы
пускай не лучше, но честней гражданской позы.
И то и это порождает кровь и слезы.
Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы

распространяется, как мухами — зараза,
иль как в кафе удачно брошенная фраза,
и где у черепа в кустах всегда три глаза,
и в каждом — пышный пучок травы».

1975

Стихотворение «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент»[93] выводит за собой некий хоровод муз — мексиканская история,

французская живопись («Казнь императора Максимилиана» Эдуарда Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года «Еl Choclo»; название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в «шоколадке» из шестого стиха; в англоязычной традиции танго известно как «Поцелуй огня»), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения — сам стихотворец, автор, между прочим, строчки «Hispan'sche Nacht ist Melodie»[94].

Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», — повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) — именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он — как и в других случаях цитирования у Бродского — структурно, т. е. с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» («La paloma»), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и, заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец»[95]), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора — «…«La com- parsita» — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт»[96] — и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).