Линн Пикнетт - Туринская плащаница

• Название: Туринская плащаница
• Автор: Линн Пикнетт
• Издательство: ЭКСМО
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2006
• ISBN: 5-699-14553-2

Туринская плащаница – погребальный покров Иисуса Христа, на котором, как считают миллионы верующих, чудесным образом запечатлелось изображение Спасителя, – самая знаменитая реликвия христианского мира, окружённая не только массой легенд и домыслов, но и множеством вполне реальных мрачных тайн, связанных с еретическими тайными обществами и зловещими заговорами в среде католического духовенства. После того как в 1988 г. радиоуглеродное исследование определило, что время изготовления плащаницы относится не к началу нашей эры, а к эпохе Средневековья или Возрождения, споры по поводу её подлинности не только не утихли, а разгорелись с новой силой. Если эта реликвия – подделка, то каким образом фальсификатор, орудовавший 500 лет назад, сумел создать изображение, которое не смогли повторить сотни исследователей, вооружённых самыми современными техникой и материалами? Наконец, кто был тот безумец, который во времена разгула инквизиции дерзнул подделать священную реликвию – плащаницу самого Христа?.. 

В поисках ответов Линн Пикнетт и Клайв Принс, авторы бестселлера «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплиеров», пришли к выводу, что непосредственное отношение к весьма странной и противоречивой истории Туринской плащаницы имел великий Леонардо да Винчи, гениальный художник, учёный, изобретатель и, вероятно, магистр загадочного тайного общества. Данная книга раскрывает многие тёмные тайны, скрывающиеся за возможной фальсификацией плащаницы мастером Леонардо, и проливает свет на деятельность так называемой «плащаничной мафии», скорее всего связанной с могущественным Приоратом (Братством) Сиона.

---

Вполне возможно, что существуют и другие вещества, обладающие теми же свойствами, хотя с конца XIX в. они более не фигурируют в поле научных интересов. Например, всего через несколько лет после их открытия соли бихромата натрия уже применялись в дубильной промышленности, где использовались именно те их свойства, которые представляют для нас особый интерес. Раствор солей реагирует с органическим материалом кожи, делая её водонепроницаемой, то есть достигает той же самой цели, к которой стремимся и мы. Вполне резонно предположить, что подобными свойствами обладали и другие материалы, обретшие статус промышленных реактивов после появления солей бихромата натрия и калия. По большей части это были вещества, выделенные из коры различных деревьев.

Не надо недооценивать и познания Леонардо в области химии. Помимо его явного интереса к алхимии, известно, что химические реакции и реактивы были неотъемлемой частью повседневной жизни художников эпохи Возрождения. Они должны были прекрасно разбираться в химии, чтобы уметь готовить краски, грунтовку, лаки и пр. Леонардо и в этой области достиг выдающихся результатов. Он даже изобрёл нечто вроде пластика (который он назвал «vetre parrichulato» – пластическое стекло) – синтетическую резину, которую он намеревался поставлять в больших количествах для производства шахматных фигурок и различных украшений. (Не исключено, что это имело некое отношение к его работам в области фотографии. Кстати сказать, смеси, с которыми мы работали, а затем оставляли на несколько дней на свету, неизбежно отвердевали, превращаясь в пластикообразную массу, которую можно было легко формовать в специальных формах.)[77]

Итак, подготовив все необходимые реактивы и оборудование, мы решили проверить этот метод на практике. Мы приготовили смесь яичного белка и проявителя. Свежие яйца явно предпочтительнее, и реакция значительно ускоряется, если яйца разбить непосредственно перед добавлением в смесь солей бихромата. Мы опробовали различные концентрации, и лучшей оказалась пропорция около 10 мл на 1 яйцо (если добавить слишком много проявителя, реакция замедляется). После перемешивания мы оставляли смесь постоять в тёплом месте в течение 2 часов, чтобы дать проявителю и белку хорошо соединиться друг с другом. (Несколько опытов закончились неудачей, поскольку мы оставляли смесь при слишком низкой температуре.) Затем готовую смесь, имевшую ярко-жёлтый цвет, можно было наносить на экран и дать ей просохнуть. Поначалу мы использовали хлопковую ткань, поскольку она значительно дешевле, что немаловажно на этапе проб и ошибок, а впоследствии перешли на лён, и это дало те же результаты. После просушки ткани мы натягивали её на деревянную рамку и помещали в камеру-обскуру.

В качестве камеры мы использовали деревянный ящик, который покрывали чехлом из светонепроницаемой ткани, надевая его на тот конец, где находился экран. Небольшим отходом от старинной конструкции явилось использование механизма регулирования апертуры, заимствованного из старомодной фотокамеры. Это позволяло легко варьировать диаметр апертуры. И на улице, при естественном солнечном освещении, и в помещении, в лучах ультрафиолетовых ламп, мы применяли специальные зеркала, направлявшие на объект как можно больше света.

Наши первые опыты проводились при солнечном свете, без использования в камере фокусирующих линз. Поначалу ткань с покрытием находилась на солнце всего несколько минут, а затем мы обнаружили, что на ней не проявлялось никакого изображения даже после целого дня выдержки в камере, и это при том, что мы направляли на «Козла» поток света, усиленный фокусирующими зеркалами. Мы испробовали разные комбинации, но дни сменяли друг друга, а у нас ничего не получалось.

В том, что мы на верном пути, мы убедились лишь тогда, когда применили другую технику. Чтобы доказать, что при использовании этой смеси можно получать световое изображение, Кейт чёрной краской нарисовал на стекле копию лица на Плащанице. Поместив это изображение между источником света и тканевым экраном со специальным покрытием, мы получили удовлетворительное негативное отображение. После того как неотвердевшие участки (то есть участки, над которыми чёрная краска закрывала солнечные лучи) были промыты в холодной воде, а ткань прогрета, яичный белок, как и ожидалось, спёкся и побурел, создав своего рода ожог на ткани (при этом весь дом наполнился запахом серы!). Затем с помощью горячей воды, добавив в неё немного растворителя, мы смыли с ткани остатки смеси, так что в итоге у нас получился негатив – обожжённые следы исходного изображения. Показательно, что следы ожога были видны только с одной стороны, как и на Плащанице.

Хотя этот опыт не мог считаться подтверждением истинности нашей гипотезы, мы чувствовали, что удача улыбнулась нам, поскольку мы открыли быстрый и удобный способ создания копий Плащаницы. Так, например, если бы Джон использовал такую технику при создании копии для своего фильма «Безмолвный свидетель», написав чёрной краской на большом листе стекла негативное отображение Плащаницы (или даже воспользовавшись прозрачной копией реликвии в натуральную величину) и положив его поверх ткани, покрытой вышеназванным раствором, он получил бы копию буквально в считаные минуты.

Однажды, после длительной выдержки, продолжавшейся целый день, на экране начали было проявляться следы изображения, но смесь закрепилась очень слабо и не выдержала промывки. Мы поняли, что нам не обойтись без советов опытного фотографа. Линн установила контакт с Амандой Невилл из Королевского фотографического общества в Бате, и 13 октября 1993 г., в пятую годовщину оглашения результатов радиоуглеродной датировки, совпадающую, как мы помним, с днём памяти тамплиеров, мы отправились на встречу с Амандой и Майклом Остином, профессором голографии и последним председателем КФО (Королевского фотографического общества). В некотором смысле мы вернулись к тому, с чего начали наши изыскания.

Изложив собеседникам базовые принципы нашего метода, мы с облегчением заметили, что Майкл настроен не столь скептично, как мы опасались. Как это ни удивительно, объектом его возражений стала не химическая сторона проблемы (а надо сказать, он с готовностью признал, что во времена Леонардо вполне мог существовать некий светочувствительный реактив). Он даже высказал предположение, что, поскольку соли бихромата использовались в дубильной промышленности, подобный метод вполне мог возникнуть именно в ней, ибо оба компонента смеси – проявитель и продукты переработки туш животных, такие, как желатин, – всегда были в наличии. Возражения Остина касались применения оптики. Без применения фокусирующих линз, утверждал он, количество света, падающего на экран, сократится настолько, что для проявления, особенно при получении снимка всего тела во весь рост, потребуется выдержка в несколько недель, ибо масса света, отражённого от тела, будет уходить в зазор между телом и камерой. Однако он не высказался категорически в том смысле, что это невозможно, пояснив, что никто не делал столь крупных снимков. (На заре фотографии фотографы делали в основном небольшие снимки, а фото в натуральную величину вообще не существовало.)

Майкл также высказал немало интересных замечаний об изображении на Плащанице. В частности, его особенно заинтриговал тот факт, что волосы и борода Изображённого были практически такого же цвета, что и лицо и остальное тело, что, по его словам, искажает эффект негатива. Исследователи Плащаницы также отмечали этот факт, но мы не придали этому особого значения. Если кожа Человека на Плащанице отличалась по тону от его седых волос, то волосы на негативе должны выглядеть более тёмными. Однако они выглядят более светлыми, особенно в области усов и бороды. В конце концов, волосы человека, чьё тело использовалось для получения изображения со спины, могли быть седыми. Что же касается лица, то известно, что Леонардо да Винчи поседел быстро и достаточно рано, хотя в свидетельствах, относящихся к периоду, когда он сфабриковал Плащаницу (ему было тогда лет сорок), никаких упоминаний о его седине нет. В любом случае Леонардо, понимая, что тёмные волосы хуже отражают свет и могут вообще не получиться на снимке, мог присыпать волосы пудрой. Если же он пользовался лепными или резными изваяниями, подобная проблема вообще не возникла бы.

Майкл также подчёркивает, что, хотя изображение лица носит реалистический характер, волосы на изображении со стороны лица выглядят так, будто они написаны красками. Приглядевшись повнимательнее, мы заметили, что здесь что-то не так. Мы уже отмечали странный сложный ракурс лица и нереальность линии волос: они изображены свешивающимися по сторонам головы, что не соответствует положению волос фигуры, лежащей на спине.

Мы возвратились из Бата с массой тем для размышлений. Так, мы поняли, что для нашей камеры-обскуры следует воспользоваться линзами, и были весьма озадачены тем, о чём же говорит нам загадка положения волос. Было очевидно, что волосы не связаны с фотоснимком и существуют на нём как бы сами по себе. Однако вплоть до недавнего времени мы не могли понять, почему это так и что это означает. Поначалу мы проигнорировали это, сочтя, что, поскольку волосы были темнее тела (как у натурщика, так и на живописном изображении), они не запечатлелись на снимке. Так, если вы сфотографируете темноволосого человека на чёрном фоне – а именно так обстоит дело с изображением на Плащанице, – его волосы будут трудноразличимы. На бледном изображении на Плащанице они были бы совершенно незаметны. То же самое относится и к бороде и усам. Они явно были наложены позже.