Линн Пикнетт - Туринская плащаница

• Название: Туринская плащаница
• Автор: Линн Пикнетт
• Издательство: ЭКСМО
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2006
• ISBN: 5-699-14553-2

Туринская плащаница – погребальный покров Иисуса Христа, на котором, как считают миллионы верующих, чудесным образом запечатлелось изображение Спасителя, – самая знаменитая реликвия христианского мира, окружённая не только массой легенд и домыслов, но и множеством вполне реальных мрачных тайн, связанных с еретическими тайными обществами и зловещими заговорами в среде католического духовенства. После того как в 1988 г. радиоуглеродное исследование определило, что время изготовления плащаницы относится не к началу нашей эры, а к эпохе Средневековья или Возрождения, споры по поводу её подлинности не только не утихли, а разгорелись с новой силой. Если эта реликвия – подделка, то каким образом фальсификатор, орудовавший 500 лет назад, сумел создать изображение, которое не смогли повторить сотни исследователей, вооружённых самыми современными техникой и материалами? Наконец, кто был тот безумец, который во времена разгула инквизиции дерзнул подделать священную реликвию – плащаницу самого Христа?.. 

В поисках ответов Линн Пикнетт и Клайв Принс, авторы бестселлера «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплиеров», пришли к выводу, что непосредственное отношение к весьма странной и противоречивой истории Туринской плащаницы имел великий Леонардо да Винчи, гениальный художник, учёный, изобретатель и, вероятно, магистр загадочного тайного общества. Данная книга раскрывает многие тёмные тайны, скрывающиеся за возможной фальсификацией плащаницы мастером Леонардо, и проливает свет на деятельность так называемой «плащаничной мафии», скорее всего связанной с могущественным Приоратом (Братством) Сиона.

---

Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.

Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.

Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.

С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.

Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.

К сожалению, лето 1993 г. было далеко не лучшим для наших опытов. Другие дела и заботы (не говоря уже о необходимости зарабатывать средства к существованию) оставляли нам очень мало времени на подобные опыты. Наконец, когда наступила осень и дни стали совсем короткими, мы с неохотой решили прибегнуть к искусственному освещению. Мы приобрели несколько ультрафиолетовых ламп промышленного типа (марки «Osram Ultra-Vitalux», которые широко применяются в индустрии для испытаний материалов с имитацией тропических условий). Дело в том, что вещества, которые мы использовали, реагируют преимущественно на ультрафиолетовую составляющую спектра.

Когда опыты, что называется, набрали обороты, Клайв перегнал автомобиль из гаража при своём доме в Ридинге (который, по забавному стечению обстоятельств, находится всего за несколько улиц от того дома, где Фокс Тэлбот проводил свои опыты по созданию фотографии), и мы перебрались в эту импровизированную студию.

Теперь нам оставалось подобрать подходящую модель и выбрать способ получения её отображения. Поскольку мы двигались путём проб и ошибок, мы понимали, что нецелесообразно и сложно пытаться воспроизвести фигуру в полный рост, как это имеет место на Плащанице. Это объяснялось рядом причин. Одна из них – недостаток места. Использование камеры-обскуры для проецирования изображения в натуральную величину основано на простом принципе: объект должен находиться на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от отверстия – по другую его сторону – экран. Помимо трудности с подбором подходящей модели, для получения изображения в натуральную величину необходима камера-обскура величиной со среднюю комнату и как минимум 20 футов (6 м) свободного пространства перед ней. Итак, без большого павильона или мастерской получить изображение человеческой фигуры в натуральную величину и достичь желаемого эффекта просто невозможно. В этом Леонардо также имел преимущество по сравнению с нами.

Поэтому мы решили сосредоточить усилия на создании изображения головы. Поскольку мы знали, что изображение головы Человека на Плащанице также было получено отдельно, мы имели законный повод сделать то же самое. К тому же создание изображения головы требовало гораздо меньше свободного пространства. И если бы нам удалось доказать адекватность этого метода, мы смогли бы использовать его для получения изображения всего тела.

Тот факт, что изображение является составным (лицо Леонардо как бы «смонтировано» с двумя отдельными – с груди и со спины – изображениями фигуры распятого), не представлял никаких затруднений ни по концепции, ни с точки зрения исполнения. Леонардо было достаточно закрыть все остальные участки Плащаницы или, что ещё проще, не допустить попадания светочувствительных химических реагентов в область головы до тех пор, пока на ткани не проявится изображение тела.

В большинстве наших опытов мы использовали в качестве объекта гипсовую голову горгульи, названную «Козёл» в память об одноимённом персонаже новеллы «Доктор Кто». Высота головы составляла 8 дюймов (20 см) от подбородка до кончиков рогов. Это было сделано ради удобства, так как точное время выдержки было неизвестно, а нам самим не слишком улыбалась перспектива просидеть неподвижно невесть сколько часов перед камерой. Это, разумеется, поставило вопрос о том, что же именно использовал в качестве модели сам Леонардо. Если моделью для своего «снимка» послужил он сам, то, даже учитывая его хорошо известную способность подолгу неподвижно стоять, уставившись в пространство, всё равно представляется маловероятным, что он смог бы неподвижно просидеть много часов, а возможно и несколько дней подряд. Конечно, с помощью фиксаторов, упоров и т. п. он мог возвращать голову в то же самое положение и выдержать несколько длительных сеансов, но, если время выдержки продолжалось более четырёх-пяти часов, было более целесообразно сделать резную или отлитую в гипсе натурную маску собственного лица. (Леонардо был мастером создания посмертных масок и не испытывал никаких проблем с созданием собственной маски.) И хотя более заманчиво считать, что изображение на Плащанице – это один из автопортретов маэстро, более вероятно, что на самом деле перед нами – фотография изваяния или маски его лица.

Проблемы, связанные с длительной неподвижностью, по-видимому, вообще не возникли в отношении изображения тела, поскольку человек, послуживший натурой для него, скорее всего, был мёртв. Однако при этом возникли проблемы совсем иного рода. Если бы тело не было искусно набальзамировано, оно неизбежно стало бы быстро разлагаться, тем более что оно должно было находиться долгое время под палящим солнцем, и на итоговом изображении были бы заметны следы этого. Не исключено, что время выдержки было непродолжительным и позволяло избежать подобных негативных эффектов. Однако вполне возможно, что для получения изображения всего тела также использовалась отливка или лепное изваяние. В конце концов, создание слепков человеческого тела – один из навыков, освоенных Леонардо ещё во время учёбы в мастерской Верроккьо. Но мы убеждены, что маэстро были известны реактивы, обеспечивавшие проявление за день или, самое большее, за два.

Модель, будь то человеческий труп или изваяние, должна была обладать как можно более высокой отражающей способностью. Что касается нас, то мы покрасили «Козла» белой нитрокраской. Можно не сомневаться, что Леонардо проделал нечто подобное со своей моделью. Если он использовал для получения изображения собственное лицо и чьё-то тело, он наверняка позаботился о подобающем «макияже». Как-никак он был знатоком и мастером всего, что касалось театральных аксессуаров, поскольку ему довелось выступать в качестве продюсера нескольких театральных представлений при дворе Лодовико Сфорца, герцога Миланского, который был покровителем и благодетелем маэстро в 1482 – 1499 гг.

Теперь нам предстояло решить проблему фокусировки. Первая камера-обскура имела лишь отверстие в стенке. Проблема здесь заключалась в компромиссе между яркостью и контрастностью изображения. Чем больше диаметр отверстия, тем больше лучей света сможет проникнуть внутрь камеры, отчего изображение получится более ярким, но менее чётким. Хотя первое упоминание об использовании линзы в камере-обскуре относится к 1568 г., нет никаких оснований считать, что Леонардо не мог применить линзу гораздо раньше. В конце концов, учитывая его интерес к линзам, было бы поистине удивительно, если бы он не воспользовался такой возможностью. К тому же в 1568 г. не было сделано никакого открытия в области применения линз; сказано лишь, что для камеры-обскуры была использована линза, заимствованная из очков. Остаётся вопрос о качестве самой линзы, но решить его практически невозможно. Насколько нам известно, использование ранних линз создавало серьёзную проблему: хроматическую аберрацию, то есть разложение света по краям изображения подобно тому, как то имеет место у призмы. Существовала и другая проблема – проблема «глубины поля», знакомая фотографам даже в наши дни при получении снимков, на которых в фокусе находится лишь часть кадра. (Камеры с отверстием диаметром с булавочную головку не знают подобной проблемы, ибо всё, что находится в поле зрения, имеет одинаковую резкость, независимо от того, насколько далеко находятся отдельные элементы изображения.) Впрочем, Леонардо сам умел делать линзы, и, учитывая его феноменальные достижения в других областях, вполне реально, что они отличались высоким качеством. Однако на этом этапе у нас нет точных сведений на сей счёт.