Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Фридрих не находит никакого теоретического основания тому, почему утрата репрезентации (более точно было говорить о постановке под вопрос или об амбивалентности репрезентации) и утрата «я» — с тем же уточнением — настолько тесно связаны. Вместо этого он дает исключительно внешнее и псевдоисторическое объяснение этой тенденции, представляя ее просто как уход от реальности, которая, по крайней мере с середины девятнадцатого столетия, становится все менее привлекательной. Беспричинные фантазии, ".абсурд, — пишет он, — становятся той стороной ирреальности, в которую хотят проникнуть Бодлер и его последователи, чтобы убежать от непрерывных оков реальности». Отчетливо слышны критические тона по отношению к болезненности и декадансу, и звучание фридриховской книги как обвинительного акта современной поэзии — которого автор нигде прямо не предъявляет — отнюдь не чуждо для книги, обретшей столь огромную популярность. Здесь опять-таки ценностное суждение о времени во имя ясности лучше заключить в скобки. Историцизм Фридриха, несмотря на всю свою незрелость, а также предположение, что эволюция современной литературы происходит по схеме, заключенной в более широкую историческую модель, позволяют ему придать своему эссе генетическую связность. Последовательная генетическая цепочка связывает творчество Бодлера с его последователями — Малларме, Рембо, Валери и их двойниками во всей европейской литературе. Цепочка эта уходит и в прошлое — предшественниками современной тенденции Фридрих называет уже Руссо и Дидро, а романтизм становится одним из звеньев в этой цепи. Символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только по степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений — этических, психологических, социологических или чисто формальных. Похожая точка зрения представлена в американской традиции в работе М. Х. Абрамса «Колридж, Бодлер и современная поэтика», опубликованной в 1964 году.

Такая схема настолько удовлетворяет нашему внутреннему чувству исторического порядка, что она редко пересматривается даже теми, кто в конечном итоге не был бы согласен с ее потенциальными идеологическими импликациями. Существует, например, группа более молодых немецких исследователей, чья оценка современности прямо противоположна той, что предполагается у Фридриха, но и они в точности следуют той же исторической схеме. Ганс Роберт Яусс с некоторыми его коллегами в значительной мере очистил понятие непрозрачности, которое стало центральной точкой анализа для Фридриха. Их понимание литературы Средневековья и барокко, — которая Фридрихом привлекается лишь для сравнения, когда он пишет о современной лирике, — находящееся под влиянием фундаментальных реинтерпретаций, давших возможность такому критику, как Вальтер Беньямин, говорить о литературе шестнадцатого века и о Бодлере на более близком самому предмету языке, позволяет им описывать фридриховские Entrealisierung и Entpersonlichung с новой стилистической строгостью. Традиционный термин аллегории, которому Беньямин, возможно, как никто более в Германии, помог возродиться в скрытых его смыслах, часто применяется ими для описания напряжения в языке, который больше уже не выдерживает модели субъект-объектных отношений, получаемых в опыте перцепции или в теории воображения, выводимого из перцепции. В одном из более ранних эссе Бень- ямин писал, что «интенсивность связи между интуитивным и интеллектуальным элементами[181]» должна стать центральным пунктом анализа для интерпретатора поэзии. Это означает, что предполагаемое соответствие между объектом и значением ставится под сомнение. С этой точки зрения само присутствие какого-либо внешнего объекта становится излишним, и в опубликованной в 1960 году статье, заслуживающей серьезного внимания, Яусс характеризует аллегорический стиль как «beaute inutile», как отсутствие указания на внешнюю реальность, знаком которой он должен был бы являться. «Исчезновение объекта» становится ведущей темой[182]. Это развитие предстает как исторический процесс, который поддается более или менее точной датировке: в области лирической поэзии Бодлер представлен создателем современного аллегорического стиля. Здесь опять-таки работает фридриховская историческая модель, хотя теперь она базируется уже на лингвистических и риторических, а не на поверхностных социологических доводах. Ученик Яусса, Карлхайнц Штирле попытался задокументировать эту схему последовательным прочтением трех стихотворений Нерваля, Малларме и Рембо, демонстрируя, как в этих трех текстах осуществляется последовательный диалектический процесс ирреализации[183].

Детальное штирлевское прочтение позднего и сложного сонета Малларме может послужить примером для обсуждения тех idees regues, которые данная группа исследователей разделяет с Фридрихом, несмотря на все их политические разногласия. В своей интерпретации «Tom- beau de Verlaine[184]» — по времени, но не по стилю, возможно, последнего текста Малларме — он следует указанию Беньямина, анализируя непрозрачность стихотворения и то сопротивление, которое язык оказывает какому-либо определенному смыслу или ряду смыслов и намеренно оставаясь в поле интерпретации, располагающейся между интеллектуальным и интуитивным элементами. Штирле приходит к выводу, что, по крайней мере, в некоторых строчках стихотворения, представимые элементы полностью исчезают. В первых строках сонета вводится действительный объект — надгробье:

Le noir roc courrouce que la bise le roule,

но этот действительно существующий объект, по Штир- ле, «сразу же возводится в ирреальность посредством движения, которое не может быть представлено». И во второй строфе «его уже невозможно соотнести с какой-то внешней реальностью». Хотя Малларме в своей поэзии более чем кто-либо другой (включая Бодлера и Нерваля) использует объекты, а не субъективные чувства или внутренние эмоции, такое отчетливое обращение к объектам (Vergegenstandlichung), никак не увеличивая нашего чувства реальности, но адекватно представляя объект в языке, является, по сути, тонкой и успешной стратегией достижения совершенной ирреальности. Логика отношений между различными объектами стихотворения уже не основывается на логике природы или репрезентации, но на чисто интеллектуальной и аллегорической логике, которую поэт декретирует и утверждает в полном пренебрежении к естественным объектам. «Ситуация стихотворения», пишет Штирле, отсылает к драматическому действию, происходящему между различными возникающими в нем «вещами», которые

уже невозможно представить в чувственных терминах… Если рассматривать не объекты, а то, что делает их нереальными, то это — поэзия аллегорического овеществления (Vergegenstand- lichtung). Более всего нас сбивает непредставимость того, что нам показывают: камень, катящийся по собственной воле… В традиционной аллегории функция конкретного образа заключалась в том, чтобы сделать выражаемый смысл более живым. Sensus allegoricus, как конкретное представление, достигает необычной ясности. Но для Малларме конкретный образ уже не ведет к очищенному видению. Достигаемое на уровне объекта единство уже не может быть представлено. И именно такая нереальная констелляция становится результатом поэтического действия.

Эта особая стратегия Малларме ведет дальше, чем бодлеровская, аллегории которого еще сконцентрированы на субъекте и психологически мотивированы. Современность Малларме порождена имперсональностью аллегорического (т. е. нерепрезентативного) языка, совершенно свободного от субъекта. Историческая преемственность от Бодлера к Малларме следует генетическому движению постепенной аллегоризации и деперсонализации.

Такая теория может пройти проверку в истолковании, выполненном ее приверженцем. Обращаясь к тексту, мы можем ограничиться одним или двумя ключевыми словами, играющими ведущую роль в аргументации Штирле. Прежде всего, слово «roc» в первой строке:

Le noir roc courrouce que la bise le roule

Движение этого камня, направляемое холодным северным ветром, по словам Штирле, «сразу же» выходит за пределы репрезентации. Как свидетельствуют действительные обстоятельства написания этого стихотворения и как указывается в названии, так же как и в других «Гробницах» Малларме — стихах на смерть По, Готье и Бодлера, этот камень на самом деле представляет надгробный камень на могиле Верлена, вокруг которого собрались писатели, чтобы встретить первую годовщину его смерти. Мысль о том, что этот камень движим слабой силой ветра и что его можно остановить (или попытаться остановить), приложив к нему руки («Ne s'arretera ni sous de pieuse mains/Tatant sa ressemblance avec les maux humains»[185]), и в самом деле абсурдна с точки зрения представления. Равно абсурдно и псевдорепрезентативное выражение, соединяющее буквальное действие («tater») и абстракцию («la ressemblance»), оно тем более нереально, что сходство устанавливается с чем-то общим и абстрактным («la ressemblance avec les maux humains»). Нам предлагают прикоснуться не к камню, а к сходному с человеческими эмоциями камню, трепещущему под порывами ветра. Штирле определенно прав, характеризуя эту драматическую «ситуацию» как выходящую за пределы представления.