Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Однако в двадцатом столетии социальная проекция современности известна как авангард, представленный по преимуществу поэтами, а не прозаиками. Для наиболее агрессивных литературных течений нашего века — сюрреализма и экспрессионизма — проза никак не может быть выше поэзии, драма или повесть — лирики. Только совсем недавно эта тенденция, возможно, изменилась. Мы с готовностью говорим в связи с современной французской литературой о новом романе, но не о новой поэзии. Французская структуралистическая «новая критика» обращена по преимуществу к повествовательной прозе, а не к поэзии, и такое предпочтение иногда обосновывается как открытая антипоэтическая эстетика. И все же это локальный феномен, реакция на традиционное предпочтение французской критикой поэзии, быть может, невинная радость, подобная радости ребенка, получившего новую игрушку. Открытие, что существуют критические приемы, пригодные для анализа прозы, не является сенсационной новостью для английских и американских критиков, у которых французские исследования способов наррации вызывают, видимо, более спокойное чувство deja vu. С другой стороны, для немецких критиков, для тех, которые никоим образом не враждебно настроены по отношению к современным французским школам, лирическая поэзия остается преимущественным топосом в определении современности. Устроители недавнего симпозиума на тему «Лирика как парадигма современности» как нечто само собой разумеющееся утверждали, что «лирика была принята в качестве парадигмы развития современной литературы, поскольку вычленение литературных форм происходит быстрее и может быть засвидетельствовано именно в этом жанре»[177]. Здесь опять-таки вопрос о современности лирики не является абсурдным и принимается в качестве наиболее подходящей темы в разговоре о литературной современности вообще. Чисто исторически такая позиция весьма разумна: невозможно было бы должным образом говорить о современной литературе, не отводя особого места лирической поэзии; наиболее продуманные теоретические выкладки, касающиеся современности, мы найдем в работах о поэзии. И все же напряжение, возникающее между поэзией и прозой, когда они попадают в перспективу современности, имеет особый смысл; вопрос этот достаточно сложен, чтобы отложить его на будущее — когда мы приблизимся к тому пункту, которого надеемся достичь в нашем эссе.

Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла»[178]. Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».

Некоторые историки литературы, по необходимости воспринимающие проблему современной поэзии не столь личным образом, для описания современной лирической поэзии все же используют очень похожие термины. Гуго Фридрих, один из последних представителей известной группы немецких исследователей-романистов, к которой принадлежат Фосслер, Курциус, Ауэрбах и Лео Шпитцер, выражает общее умонастроение всей группы в своей небольшой книге «Структура современной лирики»[179]. Фридрих использует традиционную историческую модель, представленную также в книге Марселя Раймона «От Бодлера к сюрреализму», согласно которой французская поэзия девятнадцатого века, и в особенности Бодлер, является начальной точкой движения, охватившего сегодня всю западную лирическую поэзию. Его внимание, что объяснимо для толкователя текстов, в основном направлено на ту труднодоступность и непрозрачность, которые отличают современную поэзию, непрозрачность, которая не лишена связи со световой символикой зеркала и светильника Йетса. Причина особой современной непрозрачности — о наличии которой Фридрих немного сожалеет — коренится для него, как и для Йетса, в утрате репрезентативной функции поэзии, которая происходит параллельно с утратой чувства «я». Утрата репрезентативной реальности (Entrealisierung) и утрата «я» (Entpersonlichung) идут рука об руку: «С Бодлера деперсонализация современной лирики начинается, по крайней мере, в том смысле, что лирический голос уже больше не является выражением единства произведения и эмпирической персоны, единства, которого пытались достичь романтики, вопреки нескольким столетиям предшествующей лирической поэзии»[180]. Причем у Бодлера «идеализация уже, как и в последующей эстетике, имеет целью не украшение реальности, но ее утрату». Современной поэзии — это говорится применительно к Рембо — «больше не интересен читатель. Она не стремится быть понятой. Это шторм галлюцинаций, вспышки светящейся надежды, по крайней мере, на сотворение страха перед опасностью, порожденной притяжением к опасности. Они есть текст без самости, без «я». Поскольку появляющееся время от времени «я» — это искусственное, чужое «я», спроектированное в lettre du voyant». В конечном итоге функция репрезентации полностью замещена звуковыми эффектами, не отсылающими ни к какому смыслу.

Фридрих не находит никакого теоретического основания тому, почему утрата репрезентации (более точно было говорить о постановке под вопрос или об амбивалентности репрезентации) и утрата «я» — с тем же уточнением — настолько тесно связаны. Вместо этого он дает исключительно внешнее и псевдоисторическое объяснение этой тенденции, представляя ее просто как уход от реальности, которая, по крайней мере с середины девятнадцатого столетия, становится все менее привлекательной. Беспричинные фантазии, ".абсурд, — пишет он, — становятся той стороной ирреальности, в которую хотят проникнуть Бодлер и его последователи, чтобы убежать от непрерывных оков реальности». Отчетливо слышны критические тона по отношению к болезненности и декадансу, и звучание фридриховской книги как обвинительного акта современной поэзии — которого автор нигде прямо не предъявляет — отнюдь не чуждо для книги, обретшей столь огромную популярность. Здесь опять-таки ценностное суждение о времени во имя ясности лучше заключить в скобки. Историцизм Фридриха, несмотря на всю свою незрелость, а также предположение, что эволюция современной литературы происходит по схеме, заключенной в более широкую историческую модель, позволяют ему придать своему эссе генетическую связность. Последовательная генетическая цепочка связывает творчество Бодлера с его последователями — Малларме, Рембо, Валери и их двойниками во всей европейской литературе. Цепочка эта уходит и в прошлое — предшественниками современной тенденции Фридрих называет уже Руссо и Дидро, а романтизм становится одним из звеньев в этой цепи. Символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только по степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений — этических, психологических, социологических или чисто формальных. Похожая точка зрения представлена в американской традиции в работе М. Х. Абрамса «Колридж, Бодлер и современная поэтика», опубликованной в 1964 году.