Поль де Ман - Слепота и прозрение

• Название: Слепота и прозрение
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательский Центр «Гуманитарная Академия»
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-93762-018-6

Книга профессора сравнительной и французской литературы Йельского университета Поля де Мана посвящена структурному и феноменологическому анализу литературных текстов. Этот тип анализа рассматривает произведение с точки зрения риторических структур, что превращает избранных де Маном авторов в наших современников.

---

Так же как художник подражает линиям и цветам природы, музыкант подражает тону, акцентам, паузам, голосовым модуляциям, короче, всем тем звукам, посредством которых сама природа выражает собственные чувства и эмоции. Все эти звуки. столь эффективны эмоционально именно потому, что они суть знаки страсти, существующей благодаря самой природе. Они обретают свою силу непосредственно от самой природы, тогда как членораздельные слова есть лишь случайные знаки страстей… Музыка группирует естественные знаки страстей и при помощи искусства умножает силу поющихся слов. Естественные знаки удивительным образом пробуждают эмоции в том, кто их слышит. Это качество они заимствуют у самой природы[118].

Классические теории репрезентации восемнадцатого столетия настойчиво стремились редуцировать музыку и поэзию к статусу живописи[119]. «La musique peint les passions»[120] и utpictura poesis[121] — два великих общих места эстетического кредо, которые вовлекают своих приверженцев в интересный лабиринт проблем, не выводящий их, однако, к их собственным предпосылкам. Возможность претворять невидимое в видимое, наделять присутствием то, что доступно только воображению, вновь и вновь утверждается в качестве основной функции искусства. Из такого кредо вытекает и необходимость все внимание уделять предмету изображения как основе эстетического суждения. Предмет включает в себя репрезентацию того, что лежит за пределами чувственно воспринимаемого, и такая репрезентация наделяет предмет онтологической устойчивостью воспринимаемых объектов. Предмет интересует нас прежде всего потому, что в нем утверждается возможность репрезентации невидимого: репрезентация есть условие подражания как универсального доказательства присутствия. Необходимость вновь увидеть это доказательство стоит за многими характерными высказываниями того периода, подтверждая их ортодоксальность в терминах метафизики присутствия.

На первый взгляд, Руссо продолжает эту традицию, особенно там, где речь идет о музыке и где его высказывания несколько отличаются от положений, выдвинутых его классическими предшественниками. Его убежденность в том, что музыка есть нечто «внутреннее», полностью согласуется с его теорией музыки как подражания: «Звуки мелодии воздействуют на нас не только как звуки, но как знаки наших эмоций, наших чувств. Поэтому-то они и заставляют нас сопереживать выражаемым ими чувствам и именно поэтому мы способны узнавать в них образ собственных наших эмоций»[122]. С точки зрения подражания нет разницы между внутренним физическим воздействием и «impressions morales». «Страсти» и «объекты» способны замещать друг друга, не изменяя природы подражания.

Прекрасные, хорошо наложенные краски услаждают наш взгляд, но это удовольствие чисто чувственного характера. Цвета оживают и волнуют нас, поскольку в них есть композиция (le dessin), подражание. Аффекты в нас пробуждают представленные на картине объекты и искусно изображенные страсти. Притягательность картины, интерес к ней будятся не самими цветами. Нас будет волновать и внешний эскиз (les traits) картины, который получается при печати, но когда мы смотрим на эскиз, цвета уже утратили свою силу.

Мелодия для музыки — то же самое, что композиция для живописи. [123].

Деррида совершенно прав, рассматривая Руссо как традиционного представителя теории подражания, в которой стираются различия между внешними и внутренними предметами.

Руссо остается верен традиции, его мысль ее не затрагивает: он все еще убежден, что сущность искусства есть подражание (mimesis). Подражание удваивает присутствие: оно добавлено к присутствию замещенного сущего. Представленное сущее оно переводит во «внешнюю» версию его присутствия (elle fait donc passer le present dans son dehors). В неодушевленных искусствах «внешняя» версия такого сущего удваивается: происходит «внешнее» воспроизводство «внешнего» (la reproduction du dehors dans le dehors)… В одушевленном искусстве, наиболее явно — в пении, «внешнее» подражает «внутреннему» (le dehors imite le dedans). Такое искусство выразительно. Оно «живописует» страсти. Метафора, трансформирующая пение в живопись, способна расширить внутреннее существо ее силы во внешнее пространство только под эгидой понятия подражания, которое распространяется и на музыку, и на живопись. Как бы они ни отличались между собой, и то и другое суть удвоение, репрезентация. И музыка и живопись в равной степени опираются на категории внешнего и внутреннего. Выражение означает: страсть уже выдвинута за свои собственные пределы, в сферу открытого, выражение уже живописует страсть[124].

Последующий анализ Деррида показывает, как подражание, выражающее общезначимое желание присутствия, задним числом функционирует в тексте Руссо, как устранение желания, которое сводится к абсурду уже тем, что существует: в подражании не было бы необходимости, если бы присутствие a priori не было бы опустошено (entamee).

Прочитывая таким образом раздел Essai, посвященный музыке, мы обнаруживаем уже нечто иное, особенно если обращаем внимание на те места, которые не вошли в комментарий Деррида[125]. В главах с XIII по XVI Руссо уже намерен показать не столько то, что музыка, живопись и искусство вообще не основываются на ощущениях (на это была направлена его полемика с сенсуалистской эстетикой), сколько то, что чувственный элемент, который неизбежно является частью художественного или музыкального знака, не играет никакой роли в эстетическом переживании. Тем самым утверждается главенство композиции (le trait, le dessin) над цветом, мелодии над звуком, поскольку и композиция и мелодия направлены на значение и менее зависимы от чувственной прелести впечатлений. Как и Дю Бо, Руссо желает оставить преимущество за предметом изображения (или, в случае литературы — значения), а не за знаком. Если он иногда уделяет внимание знаку, как, например, в высказывании: «Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme representation et signes, peu de chose comme simples objets de sens»[126], то за этим ни в коем случае не стоит готовность отделить знак от ощущения или утвердить его автономию. Знак всегда действует как signifiant и полностью ориентирован на значение[127]. Его собственная чувственная составляющая случайна и отвлекает внимание. Причина такого упорства состоит, однако, не в том, что Руссо, как полагает Деррида, желает, чтобы значение знака, signifie, было полнотой и присутствием. Знак не обладает субстанцией не потому, что ему надлежит быть прозрачным указателем, который не должен скрывать полноты значения, но потому, что само значение пусто; знак не должен своим чувственным богатством замещать пустоту того, что он означает. Вопреки утверждению Деррида теория репрезентации Руссо не ориентирована на значение как присутствие и полноту, но — на значение как пустоту.

Это подтверждается ходом рассуждения в шестнадцатой главе Essai, которая называется «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Вопреки иерархии, сложившейся в эстетике восемнадцатого века, утверждается первичность музыки над живописью (и в музыке — мелодии над гармонией) с помощью системы ценностей, которая скорее является структурной, нежели субстанциальной: музыка превосходит живопись вопреки тому, и даже именно потому, что в ней отсутствует субстанция. С удивительной проницательностью Руссо описывает музыку как чистую систему отношений, совершенно независимых от субстантивных высказываний о присутствии, полагается ли таковое в форме ощущения или сознания. Музыка это только игра отношений:

…для нас любой звук есть относительное сущее. Сам по себе ни один звук не обладает абсолютными атрибутами, которые позволили бы нам определить его: он высокий или низкий, громкий или тихий только в сравнении с другим звуком. В системе гармонии звук не существует согласно естественному праву (un son quelconque n'est rein non plus naturellement). Он ни тоника, ни доминанта, сам по себе он ни гармоничный, ни основной. Все эти свойства существуют только как отношение, и поскольку вся система способна изменяться от басов до верхов, каждый тон изменяет свое положение и место в зависимости от перемены тональности[128].

«Un son n'est rein, naturellement». Должны ли мы выделить это положение курсивом и привести его как доказательство отрицания субстанциальности значения у Руссо? Если мы присмотримся не только к этому предложению, но и к соседствующим с ним высказываниям, то увидим следующее: очень похоже, что Руссо вполне понимает выводы и последствия сказанного. Музыка не редуцируется к системе отношений, либо потому, что она действует только как структура звуков независимо от значения, либо потому, что она способна затмить значение, обольстив чувства. Руссо не склонен признавать семиотический или внечувственный статус знака. Музыка становится структурой, поскольку она полая в сердцевине, поскольку она «означает» отрицание всякого присутствия. Поэтому музыкальная структура подчиняется совершенно иному принципу, чем структуры, основывающиеся на «полноценном» знаке, независимо от того, указывает такой знак на ощущение или на состояние сознания. Музыкальный знак, не укорененный ни в какой субстанции, не способен удостоверить бытия. Он никогда не может быть идентичен сам себе или последовательному его повторению, даже если все последующие звуки будут обладать такими же физическими свойствами высоты и тембра, что и первый. Физическая идентификация не имеет никакого отношения к способу бытия знака, поскольку он по определению независим от чувственных атрибутов. «Краски остаются, а звуки бесследно растворяются, и у нас никогда нет уверенности, что вновь возникнувшие звуки суть те же самые, что и исчезнувшие»[129].