Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0256-2

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

---

Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» — опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta — «Любовь тебе запрещает», — столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки — Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».

И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.

* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.

Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)

Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли — Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, — может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».

Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли — в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.

«Андре Шенье», напротив, занял прочное место в репертуаре Франко Корелли и многими был признан одной из тех ролей, которые наиболее подходят его голосу и близки ему по духу. Впервые Корелли выступил в этой опере в неаполитанском театре «Сан Карло» 3 марта 1957 года, где участвовал в трех спектаклях, затем последовали выступления в Палермо, а после этого — в Португалии, где Жерара исполнил Тито Гобби. Здесь, как и в дальнейших спектаклях, успех неизменно сопутствовал Франко. И, тем не менее, публика, слышавшая в «Андре Шенье» Марио дель Монако, не могла не сравнивать образы поэта, который создали оба выдающихся тенора. Вот что писал Родольфо Челлетти о Корелли в этой роли в книге об Умберто Джордано: «Это был Шенье необычайно красивый, призванный преодолевать все самые сложные моменты тесситуры своим широким и всемогущим голосом. Сравнивая его с исполнением дель Монако, мы можем сказать, что Шенье Корелли, несомненно, в вокальном отношении более отшлифован — он более «певучий», менее «декламационный». Но интонации его не настолько взволнованны, а тембр — не так страстен, к тому же по фразировке, как и по сценическому движению, его персонаж обладает темпераментом, более подходящим сдержанному герою романтической мелодрамы, чем динамичному главному герою веристской музыкальной драмы».

Конечно, трудно спорить с известнейшим критиком (и автором знаменитого словаря), который, как уже было сказано, следил за развитием карьеры Корелли с первых его шагов, — с человеком, который лично был знаком с крупнейшими вокалистами своего времени и пользовался в их среде большим авторитетом. И, тем не менее, именно в этом вопросе невозможно согласиться с маститым музыковедом.

Дело в том, что, в отличие от «Федоры», «Андре Шенье» с участием Франко Корелли известен, как минимум, в одиннадцати вариантах (не считая фильма-оперы). Сохранились и записи Марио дель Монако в этой партии (причем одна — с теми же главными исполнителями, как и та, где запечатлен голос Корелли: с Ренатой Тебальди и Этторе Бастианини), так что у нас есть возможность составить достаточно определенное представление о том, каким был Шенье Корелли, а каким — Монако, и при этом понять, почему пальму первенства в этой роли Челлетти отдал второму из них.

На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден — образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье — Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», — писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова — самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров — Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.