Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0256-2

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

---

«Франко Корелли в роли Радамеса изначально находится в выигрышном положении благодаря подходящей статной фигуре. Но на высоте он и тогда, когда дело касается музыкальной стороны, так как обладает сильным, красивым голосом и рельефной фразировкой, подкрепленной воодушевлением и страстью. И, наконец, Корелли, поющий mezza voce в четвертом акте — восторг!» — читаем в рецензии Пульезе.

В этом же году Корелли участвовал в телеверсии «Тоски», а годом позже по этой опере был снят фильм. Его режиссер Кармине Галлоне (1886 — 1973) на протяжении своей долгой жизни снял около девяноста картин (последнюю в 1963 году), начав карьеру еще в эпоху «немого кино». Именно он был создателем печально известного фильма «Сципион в Африке» (1937), по сути оправдывавшего вторжение Муссолини в Эфиопию (правда, уже в 1946 году он снял и антифашистский фильм — «Перед ним трепетал весь Рим», но тот, «исторический», ему еще долго поминали). В гораздо большей степени Галлоне известен своими замечательными музыкальными кинокартинами, такими, как «Solo per te» с Беньямино Джильи, «Риголетто» и «Сила судьбы» с Тито Гобби и многими другими.

В телевизионном варианте роль Скарпиа исполнил прекрасный баритон Карло Тальябуэ, певший в «классической» манере, в соответствии с традициями бельканто. Тальябуэ отличался замечательным умением распределять вокальные средства так, что его голос великолепно звучал как в мягких лирических фрагментах, где нужна была ровность звука, так и в драматических, когда очень многое зависело от правильного дыхания и способа подбора тембровых оттенков.

В фильме роль коварного барона исполнил Афро Поли, однако на фонограмме, под которую играли актеры, звучал голос блистательного Джан-Джакомо Гуэльфи. Таким же образом постановщики фильма поступили и с ролью главной героини — Флорию Тоску играла Франка Дюваль под пение Марии Канильи. Подобное решение постановщиков оперы вполне можно понять, если вспомнить, что мелодрама «Флория Тоска» была написана В. Сарду специально для Сары Бернар. Именно игра великой драматической актрисы и вдохновила Джакомо Пуччини на создание своего шедевра, поэтому так важно, чтобы исполнительница главной роли обладала незаурядным артистическим темпераментом, таким, какой был, к примеру, у Марии Каллас и Магды Оливеро.

Корелли, Вито де Таранто, превосходно сыгравший и спевший Ризничего, и Альдо Релли — Шарроне — были единственными в фильме, кто и внешними, и вокальными качествами идеально подходили для своих ролей.

На первый взгляд кажется, что опера Пуччини не представляет особых проблем для постановки: персонажи ярко очерчены как музыкальными, так и драматургическими средствами*, предельно точно указаны места действия (это и церковь Сант-Андреа делла Балле, и дворец Фарнезе, и замок Сант-Анджело), известна даже дата событий, легших в основу оперы, — 17 июня 1800 года. К тому же композитор и либреттисты невероятно щедры на ремарки исполнителям. Тем не менее, «Тоска» открыта для самых разных интерпретаций, чему свидетельство — образы главной героини, созданные, к примеру, Марией Каллас и Магдой Оливеро, Скарпиа — Тито Гобби и Джорджа Лондона, ризничие — Вито де Таранто и Итало Тайо, Каварадосси — Пласидо До-минго и Ричарда Такера. Различия в воплощении одних и тех же персонажей столь велики, что порой кажется, будто мы смотрим и слушаем разные оперы.

* Вспомним, что текст либретто так понравился композитору, что он выдержал самую настоящую баталию, пока его наконец не получил!

Как известно, картина, в которой участвовал Корелли, — первая в ряду многочисленных экранизаций «Тоски» (если не говорить о записях фрагментов спектаклей). При этом некоторые фильмы снимались непосредственно в «исторических» местах, что впоследствии создало своеобразную конкуренцию среди режиссеров и в то же время поставило перед ними проблему: как сделать так, чтобы картины не были похожи одна на другую?

Наиболее очевидный вариант, разумеется, — сделать ставку на кого-либо из знаменитых певцов, отличающихся незаурядным голосом и яркой индивидуальностью, что уже само по себе привлечет зрителей. По этому принципу снимались многочисленные музыкальные фильмы еще в 30-х годах, где одно участие, например, Беньямино Джильи или Тито Скипы с лихвой компенсировало и банальность сюжетов, и не слишком высокий уровень актерского мастерства обоих великих теноров. Однако, если учесть, что опера — жанр синтетический, место, где сходятся чуть ли не все музы, то фильм-опера — еще один шаг на пути к совершенному взаимодействию искусств: в нем могут использоваться также богатейшие возможности кинематографа, а это дает еще целый ряд плюсов. Во-первых, киноверсия, как правило, избавлена от неизбежной «неровности», присущей «живому» спектаклю: кто-то из певцов «не в голосе», второстепенные партии поют часто те, кто давно уже утратил вокальную форму, и прочее. Во-вторых, здесь можно, сменив план, провести необычную аналогию, «выхватить» камерой наиболее важную деталь, до предела «снять» неизбежную условность оперного действия, приблизиться к той грани между реальностью и вымыслом, когда «достоверность» происходящего уже сама по себе оказывает потрясающее воздействие на зрителя. И вот тут-то у режиссеров и возникает проблема. Дело в том, что далеко не все оперные исполнители обладают «кинематографической» внешностью и таким мастерством перевоплощения, которое позволило бы им максимально соответствовать замыслу композитора или постановщика. Поэтому режиссерам приходится либо устраивать «спектакль одного актера» (как в «Тоске» с гениальной Магдой Оливеро, где, кроме нее и Карло Бадиоли в роли Ризничего, все остальные исполнители в актерском плане не представляют особого интереса), либо привлекать профессиональных киноактеров, играющих под чужую фонограмму.

То, что Кармине Галлоне заменил в фильме большинство певцов актерами, может свидетельствовать о его стремлении отойти от оперной условности и создать именно полноценную художественную картину. Нельзя однако сказать, что это удалось ему в полной мере.

В основу фильма был положен принцип максимальной исторической достоверности. Мы видим на экране подлинные места, обозначенные либреттистами, костюмы сшиты в стиле начала XIX века и т. д. И эта реалистичность, разумеется, не могла не вступить в противоречие с известной особенностью оперного жанра, а именно — с принципиальной условностью действия.

Зачем, например, снимать в «настоящей» капелле Аттаванти? Чтобы было все, как в жизни. Но в жизни, как известно, люди не поют, а разговаривают. И если в сценических постановках эта условность изначально декларируется уже самой организацией театрального пространства: ограниченным местом действия, декорациями, зачастую весьма схематичными, и прочим (что создает особую художественную реальность, куда естественно вписывается и музыка, и пение), то в музыкальном фильме путь к подлинности далеко не всегда является путем к художественной достоверности. Устремленность режиссера к реалистичности требует от него особого мастерства в примирении «поэзии и правды», искусства и жизни. И здесь ему на помощь приходят чисто кинематографические возможности, в первую очередь — операторская работа, способная зафиксировать все нюансы актерского исполнения. Именно эта работа в экранизации «Тоски», которая стала кинодебютом для Франко Корелли, оказалась не на столь высоком уровне, который можно увидеть в других работах Кармине Галлоне. И дело здесь, как нам кажется, в том, что его «Тоска» воспринимается, скорее, как роскошный оперный спектакль, а не как музыкальный фильм. В экранизации Галлоне преобладают общие панорамные планы (правда, композиционно великолепно выстроенные); зритель находится как бы в театре, в связи с чем создание образов (помимо музыкальных средств) происходит по большей части без использования чисто кинематографических средств.

Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством — это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).

Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги — оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было… Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.