Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Жанр: Биографии и Мемуары

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

Портрет мастера

Москва 2003

ББК 85.31 Б908

Разработка серии А. Ларина Оформление серии 3. Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Булыгин А.К. Принц в стране чудес: Франко Б908 Корелли и оперное искусство его времени. — М.: «Аграф», — 496 с, ил.

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

ББК 85.31

ISBN 5-7784-0256-2

© Издательство «Аграф», 2003 © Булыгин А.К., 2003

---

Второй из них обладал забавной физиологической особенностью: его огромный голос абсолютно не гармонировал с очень хрупким телосложением. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что де Муро любил щеголять ферматами. «В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 170.

Публика ревела от восторга. Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков»*.

Разумеется, то, какой голос у певца, в начале его карьеры далеко не всегда очевидно. Иногда бывает трудно понять, какой регистр певцу следует развивать, по какому пути идти. Причем это касается не только разновидностей внутри одного типа голоса: например, нередко педагог лишь после многих занятий может с уверенностью сказать, кто перед ним: тенор лирический, драматический, или тенор-спинто. Более того, нередко не всегда ясно, какой у вокалиста тип голоса в принципе. Мы уже писали о том, что был период, когда Франко Корелли думал, что у него баритон. Зная особенности его вокала можно предположить, на чем были основаны эти представления. Но вот, к примеру, каким образом Карло Бергонци пел первые годы баритоном, - это нам совершенно непонятно. Как такой, казалось бы, чистейший баритон, как Этторе Бастианини, долгие годы пел исключительно басовый репертуар - непонятно еще в большей степени. От того, насколько верно определен тип голоса певца, зависит очень многое, как минимум, его творческое долголетие. Но нередко можно видеть, как певец, даже сознавая свое амплуа, все равно переходит за границы традиционно полагающихся ему ролей. И тут, конечно, важно то, какую школу он получил, кто был его вокальным педагогом и как певец использовал полученные знания.

Надо заметить, что в конце XIX - начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом - это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак - «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо - еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора - Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини - Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения - то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле - с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче - нашел свой ключ, свой метод - он мог делать в пении всё, что хотел.

Эмоциональность и горячая сердечность, максимально послушные контролю разума, дополняли его великолепную технику, как и, понятно, исключительная музыкальность и потрясающая психологическая многогранность и пластичность. Пертиле опередил своё время - как исполнитель он и 50 лет назад был современен в нынешнем значении этого слова. Его фразировка отличалась удивительной продуманностью и четкостью, уникальной выразительностью. Это певец, который и теперь захватывает вас, ведет за собой, заставляет вновь и вновь обращаться к своему опыту и – во множестве случаев, если речь идет об интерпретации, - остается моделью и образцом исполнения. Его техника была совершенной и в плане передачи экспрессии - как, например, в его «рыданиях», столь же натуральных, сколь и «музыкальных» в одно и то же время. Имея «легкий» голос, он мог делать с ним всё, что хотел, не думая о том, как «поставить» тот или иной звук, был в состоянии просто следовать за музыкой и там, где она того требовала, давал филировку или сгущение красок вокальной палитры. Я никогда не пел де Грие в «Манон Леско» Пуччини (это - истинный памятник исполнительского мастерства Пертиле), но последний акт «Кармен» всегда исполнял, могу признаться, думая о его великой интерпретации. Пертиле обладал невероятным эмоциональным диапазоном вокальных красок: не обладая собственно драматическим голосом, благодаря своей мужественной природе, своему великолепно контролируемому вулканическому темпераменту он мог исполнять любой репертуар. И столь же поразительным было его мецца воче -великолепное, всегда насыщенное чувством. Пертиле - певец, повлиявший на всех теноров, в моем же случае, повторяю, это было решающее воздействие. Его интерпретации, запечатленные в записи, - абсолютно современны.

Особенно восхитительны легкость и индивидуальное своеобразие его голосоведения, которое так помогало ему в решении разнообразных исполнительских задач, ведь его пение в большей степени базировалось на экспрессии, чем на чистой вокализации, и контролировалось всегда безупречным вкусом, чувством меры. Пертиле и Карузо пели, можно сказать, сердцем. Карузо, пожалуй, предпочитал легато, Пертиле - более драматичное, страстное, интенсивное пение. Его образы неизменно жизненны, глубоки, многомерны, это один из немногих артистов, способных сделать своих героев реальными людьми. Пертиле никогда не становился рабом мелодии - его фразировка всегда естественна, правдива, психологически оправдана. Его техника позволяла тенору трансформировать в средства экспрессии даже природные недостатки голоса. В заключение - маленький конкретный пример того, чем обогатил меня опыт Пертиле. Мне рассказывали, что в день выступления он принимал чайную ложечку миндального масла: это отличное средство профилактики для вокалиста я сердечно рекомендую всем, для кого пение - профессия»*.

Позднее Корелли в интервью Стефану Цукеру назвал Пертиле своим самым великим учителем, несмотря на то что в жизни певцы не встречались.