Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Жанр: Биографии и Мемуары

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

Портрет мастера

Москва 2003

ББК 85.31 Б908

Разработка серии А. Ларина Оформление серии 3. Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Булыгин А.К. Принц в стране чудес: Франко Б908 Корелли и оперное искусство его времени. — М.: «Аграф», — 496 с, ил.

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

ББК 85.31

ISBN 5-7784-0256-2

© Издательство «Аграф», 2003 © Булыгин А.К., 2003

---

Для выступления Корелли выбрал арию Радамеса. Вот как об этом важнейшем в его биографии событии вспоминает спустя многие годы сам певец: «Романс я исполнил с необычайной легкостью. Никогда больше мне не удавалось так петь, к тому же великолепно удался си-бемоль, я так долго держал его, что мне в конце концов даже стало стыдно!». Если послушать записи этой арии в исполнении Корелли в период его наивысшего расцвета*, где фермата в конце арии кажется действительно бесконечной, и соотнести это с заявлением Франко о том, что так спеть Celeste Aida ему больше не удавалось, - то не покажется странным тот факт, что мнение комиссии оказалось практически единодушным: появился новый незаурядный голос!

Корелли был тут же принят на первый курс, набрав наибольшее количество баллов, причем двое из членов комиссии были весьма удивлены, что конкурсант еще не пел в театре**.

* Например, со спектаклей «Метрополитен Опера» 3 марта 1962 года с Габриэллой Туччи в главной роли или 13 марта 1966-го с Леонтин Прайс.

** Очень странный факт: при среднем балле 7,75 блистательная Анита Черкуэтти на этом конкурсе получила всего 1,8 балла!

В книге о теноре Марина Боаньо приводит фрагмент протокола прослушивания - первый сохранившийся отзыв профессионалов о голосе, который уже через несколько лет будет признан одним из самых замечательных в истории вокального искусства второй половины XX столетия:

«Бустини: Хороший голос, как получилось, что он еще никогда не пел в театре?

Ринальди: У него хороший материал, но он неоднороден.

Бертелли: Голос широкий, сильный, большого диапазона.

Лунги: Голос хорош, звучен, силен и тверд.

Бразиэлло: Хороший материал, и как это его никто еще не заметил?»*

С мая по август 1951 года Корелли обучался в Риме. Программа подготовки включала как работу с голосом, так и сценическое мастерство. Однако не все было гладко - на учебу были выделены слишком скудные средства. Как вспоминал Оттавио Дзиино, для занятий в то время не было даже отдельного помещения, так что репетировать приходилось даже в квартирах преподавателей.

Уровень профессионализма педагогов был очень высоким. Все они готовы были незамедлительно прийти на помощь исполнителю, если у него возникали какие-либо проблемы, и все их рекомендации были исключительно полезны. Правда, при этом и от учеников требовалась предельная самоотверженность и энтузиазм. Разумеется, многие не выдерживали безумного ритма работы - из двухсот принятых к обучению конкурсантов лишь восемьдесят, и то не окончательно, были отобраны для дебюта.

Франко должен был впервые появиться на сцене в «Аиде». Заглавную партию готовила обладательница незаурядного вокального дарования - Анита Черкуэтти. Однако во время репетиций случилось непредвиденное: Корелли, который, казалось бы, идеально подходил на роль Радамеса - красавец, обладатель грандиозного голоса очень красивого тембра, - начал «проваливать» свою партию, будучи не в состоянии допеть ее до конца на должном уровне.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 23.

Корелли вспоминает:

«Я был ангажирован петь в «Аиде». Поначалу партия Радамеса, казавшаяся мне слишком простой, трудностей не вызывала. Затем, чем дальше я ее разучивал, тем больше она становилась... не скажу, непостижимой для меня, но... мне не удавалось уловить ту манеру, которая позволила бы спокойно ее исполнить, закончить ее «в голосе». Логично, что дирекция театра тут же отреагировала на это, заявив: «Корелли, если ты не можешь петь в «Аиде», лучше откажись от нее».

Но однажды один из режиссеров, ставивший в то время «Кармен» для другого тенора, сказал мне: «Корелли, попробуй-ка спеть романс Хозе». Я и спел. Тот бросился к директору со словами: «Послушайте, Сампаоли (это был директор Оперного театра в Риме, тот самый, которому я многим обязан в своей карьере), Корелли в «Кармен» просто великолепен!»*. В премьерном для стажеров спектакле «Аиды» Корелли так в итоге и не спел ** (зато этот день положил начало недолгой, но стремительной карьере Аниты Черкуэтти, которая произвела подлинный фурор среди публики). Франко же в кратчайшие сроки выучил партию Дона Хозе. После успешных репетиций 26 августа 1951 года в Сполето состоялся спектакль, с которого и начинается отсчет творческой биографии одного из величайших теноров XX столетия - Франко Корелли.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 24.

** Интересно, что ровно за десять лет до описываемых событий от партии Радамеса отказался и Марио дель Монако, спевший уже к тому времени немалое число партий. Вот как он сам описывает этот эпизод, приключившийся в Парме: «Помню, в «Ариоданте» (опера Нино Роты. -Авт.) - с дирижером Гавадзени - я выложил все свое вокальное богатство, и, услышав меня, другой дирижер, маэстро Подеста, предложил мне петь с ним «Аиду». Я перепугался. Слишком преждевременно было браться за подобный репертуар. С другой стороны, не следовало и отказываться от столь лестного предложения. Мне не хотелось выглядеть неблагодарным. И я бежал. Буквально бежал из Пармы в пять утра, когда никто не мог задержать меня и уговорить остаться» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 70).

Часть вторая ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете - правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, - не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца - певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф - в 40 - 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.

Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки -всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.

Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.

Тенор - голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются наибольшей известностью даже среди людей, далеких от оперы*. О магии воздействия высокого мужского голоса писали еще в стародавние времена. Так, например, Вазари рассказывает, какой триумф испытал в Милане легендарный титан эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, который - это известно далеко не всем - не только прекрасно играл на лире, но и «божественно пропевал собственные импровизации прекрасным тенором». Как это ни забавно звучит, но именно Леонардо можно было бы назвать родоначальником певцов-теноров. Но, конечно, далеко не каждый тенор пленяет слух публики. По словами Джакомо Ла-ури-Вольпи, «среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. К тому же этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка»**. Надо сказать, что в опере востребованы и выполняют важную эстетическую функцию и те тенора, голоса которых не всегда можно определить как «приятные», «чарующие», «ласкающие слух» - речь идет о характерных тенорах, которые за редкими исключениями не выступают главными героями музыкального действа (к счастливым исключениям можно отнести, например, партию Кащея Бессмертного в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова).