Станислав Виткевич - Наркотики. Единственный выход

• Название: Наркотики. Единственный выход
• Автор: Станислав Виткевич
• Издательство: Вахазар; РИПОЛ КЛАССИК
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-88190-015-4; 5-7905-1802-8

Станислав Игнаций Виткевич (1885—1939) — выдающийся польский писатель и художник авангарда. В своих произведениях показал деформацию и алогизм современной цивилизации, выразил предчувствие ее краха. В книгу вошли эссе «Наркотики» (1930) и роман «Единственный выход» (1931—1933), впервые публикуемые на русском языке.

---

Эти кретины высмеивали название во имя «смысла и идеи в искусстве», но не понимали, что если бы сама по себе идея была существенным элементом искусства, то за произведение искусства им пришлось бы признать какую-нибудь «идейную» брошюрку. Было то же самое, что и со «знаменитой» (?) «Каламарапаксой» того самого говнюка Виткация. Это слово, приведенное в качестве идеального примера неологизма с неопределенным, пока что ономатопеическим смыслом, которое может в данном целом (тоже приведенном в качестве примера) иметь чисто художественный = формальный смысл, превращается в органах пищеварения бесчестных критиканалий в упрек, брошенный смыслу его произведений, в основание для того, чтобы нацепить на него ярлык безыдейщика, в то время как сам пример, намеренно, с полным сознанием предлагаемый в качестве компромата на него, выдается за образчик оригинального «творчества». И это делал «сам» Ижиковский! Нечестность, лень, глупость, необразованность — вот главные особенности наших псевдоинтеллектуалов в литературной и художественной критике. К черту все эти проблемы! Воспитанное на интеллектуальной пошлости вульгаризаторов-«мелкунов», подрастающее поколение будет еще ужаснее. (Хоть бы что-нибудь наконец начало происходить, а то со скуки сдохнуть можно.)

Но вот Марцелий дорвался до красок и начал наносить их на громадную (это обязательно) эллиптическую палитру. В сущности, никто в мире не понимает, что такое цвет, никто, кроме нескольких сотен людей, точно так же, как никто, кроме нескольких сот избранных, не понимает, что такое звуки как часть штукотворного целого. «Цвета, цвета, все выцветут когда-то, никто и не подумает, что были», — как пел горец Мардула — любимец элиты польских гомосексуалистов прошлого века. Одновременно Марцелий размышлял о дружбе. Ох, и большое же это дело, в тысячу раз больше, чем любовь (хотя иногда, очень редко, она соединяется с любовью и тогда представляет собой такую высоту, перед которой отступает метафизический ужас Бытия), но чертовски трудное, в той мере, в какой хочется удержать его на высоком уровне правдивости, искренности порывов (= безличинщина или бесскрытщина, маска = скрытка) и благородной жестокости, без тени жалкого недальновидного садизма, этой, видимо, самой отвратительной из существующих на свете вещи, которую люди развили в угоду каким-то тайным, скотским, просто-таки клозетным закоулкам своей души[194]. Однако за этот имеющийся у нас «slice»[195] мозговой коры надо было заплатить страшную цену.

Краски на палитре переливались великолепием радуги: от кобальта и ультрамарина через изумрудную зелень вплоть до лакового багрянца и фиолетового анилина. Собственно говоря, все имело такой вид: ничего себе, приличненькая такая радуга, но статичная и бесплодная. А если без достаточного умения начать добывать из нее слишком сильные напряжения, то вскоре упрешься в непреодолимую стену той же самой Чистой Радуги, и конец. Никакая сила не сдвинет такого ненасытного с места: он заклинивается в абсолютный безвыходник и подыхает, ревя от предельного цветового голода.

В искусстве (а может, как знать, и в жизни тоже) все основано только на отношениях. Опереться на себя, на этот свой наипупейший корень, вспучиться спесью небывалого, просто нечеловеческого, вселенского масштаба, рождая в себе вихрь страстей, переходящий в смертельный ураган, пропустить это через мощный фильтр железобетонного разума и потом со всей этой ужасной, превысившей свою же меру, метафизической напорной башни пописать через узенькую трубочку чистой, холодной, заколдованной в себе формой самой-в-себе — вот это да, «ето тово, понимаш, так называмый «творческий процесс» — во!» — как говаривал Сабала (крестный отец автора).

Марцелий свернулся внутри себя в клубок — с палитрой в руке и пучком кистей — как гад не с нашей планеты. Перед ним на «подрамнике» (или на подсрамнике?), так называемом une toile de trente, то есть средних размеров, тонким угольным контуром уже были намечены общие очертания произведения, которое должно было быть готово к приходу маркиза оф Маске-Тауэра. У этого шутоватого знатока были настоящие «бабки», без которых в наше время так трудно. Как жили англичане, не знал никто: большевизированный король в сговоре с большевизированным папой римским (в один прекрасный осенний день папа босиком ушел из Ватикана, одетый в немного коротковатую посконную рубаху, и на шикарной яхте князя Монте-Фальконе покинул «солнечную», но опостылевшую ему донельзя Италию, чтобы «предпочесть» ей серое существование на скалах «туманного Альбиона». Так писали газеты об этом, тогда уже незначительном факте. Надо было вовремя успеть. Только ни у кого это не выходит) правил кучкой оробевших клетчатых лордов, составлявших английский sownarkom. (ПЗП тоже был такой промежуточной институцией, но в несколько ином стиле — vu les qualités nationales polonaise[196] — но об этом тссс!) Однако у маркиза бабки имелись — это было видно из каждого его жеста — достаточно было взглянуть на официантов «Эйфориала» — они знают все (так же, как и женщины, только в другой области). Им известны структура и состояние бумажника на любой момент, общественная (не равная личной) весомость и наличное состояние жизненных (не интеллектуальных) сил клиента — но даже зная две такие величины, они не могут ничего ни интер- ни экстраполировать, а если б знали их миллион, то никогда не смогли бы обобщить этот материал, у них нет соответствующих формул — такова распроклятая судьба официанта, такова, может, вовсе и не правильная, но удобная теория официантской и женской интуиции — «eine plausible Arbeitshypothese», nichts mehr[197]. Может, ничто в ней не истина, но при прагматическом подходе Марцелий (а может, и сам автор) именно так разрешал проблему неприятно оценивающих его — как néant actuellement accompli[198] — официантских глаз, когда бывал вынужден (иногда) заходить в «приличный» ресторан, чтобы встретиться с кем-то «приличным». (Вообще система, несмотря на то что не носила того названия, была примерно такой же, как в Советской России в 1933 году, да что толку писать об этом — все равно никто читать не станет.)

Ну что, начнется когда-нибудь этот роман или все будут отходы да подходы, и ничего больше?

Марцелий рисовал как одержимый. Каждый мазок был маленькой поэмкой à la Слонимский. Он в высшей степени обладал тем, что французы называют touche[199]. Поэтому его картины никогда не бывали скучны. Форма была доведена до последних пределов, а вернее — до первых элементов, до положения каждого отдельного цвета, даже полуцвета, так называемого полуградуса или полутона.

Но кого это волнует?

Вот вопрос — поистине роковой для дальнейшего хода нашего повествования, почти что реального, но не в смысле какой-то связи с жизнью автора, как о том могли бы подумать отдельные неделикатные (ЕС). Что, собственно, творится в тот момент, когда человек-художник рисует, или расставляет ноты на пяти линейках, или записывает стихотворение? Что тогда является сознательным содержанием сознания? — ибо что является в этот момент его подсознательным содержанием — совсем другая проблема. Та же история, что и с психологией процесса мышления: гуссерлианцы и прочие идеалисты (или понятийные реалисты) будут утверждать, что процесс мышления качественно совершенно иной, чем процесс распознавания качеств (маховских элементов впечатления), а не видят того, что фактически его можно (при точной интроспекции) свести к перемещению картин (в самом широком смысле слова) при условии наличия памяти (то есть символического представления данного «живого» качества — например, актуально наблюдаемого реального красного цвета — с помощью прошлого качества, почти с любой точки зрения идентичного с тем, но качественно несводимо от него отличающегося), ожиданий так называемых ассоциаций места, времени и подобия, при специальной комбинации прошлых качеств, в иных соотношениях, чем это имело место в реальном прошлом, то есть фантастических картин, в связи с определенными следствиями других качеств (мышечных ощущений и так называемых неявных движений внутренних органов).

Если в этом значении предполагается наличие интенциональности, то неужели все переживания были такими, т. е. интенциональными? Но в таком случае это просто синоним сознания без допущения понятия непосредственно данного единства личности, которое (т. е. последнее понятие) замещает предыдущее, т. е. понятие интенциональности (направленности в «акте» на объект). Для псевдонаучно настроенных мыслителей единство личности является чем-то уж слишком метафизическим. Они предпочитают заменить это очевидное понятие, самое очевидное из всех возможных, произвольной мешаниной других, вообще излишних понятий, фальсифицируя фактическое положение вещей (как это делает Рассел, не признающий фундаментального различия между воспоминаниями и наличествующими «живыми» качествами), чем допустить, что сами для себя они суть пространственно-временные личности, одни и как таковые единственные. Вот отсюда и рождается теория, что искусство протекает через человека, как через какой-то (черт его знает какой) проводник, словно некий флюид совершенно особого свойства, наподобие мысли. Одно дело — молниеносное зарождение произведения искусства, видение его в воображении, пусть даже в весьма неопределенной форме, и совсем другое — развитие концепции и ее воплощение.