Георг Лукач - Литературные теории XIX века и марксизм

• Название: Литературные теории XIX века и марксизм
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Государственное Издательство Художественная Литература
• Жанр: Философия
• Год: 1937

Государственное Издательство Художественная Литература Москва 1937

---

Итак, можно предположить, что дилемма реализма и идеализма в искусстве, оставшаяся эклектически неразрешенной у Фишера в первый период его развития, будет теперь четко разрешена им в духе идеализма. И действительно, одновременно с политическим поправением Фишера и с его философской эволюцией к ясно выраженному субъективному идеализму у него и в эстетической области ослабевают реалистические тенденции и усиливаются тенденции в сторону академического идеализма. Тем не менее двойственность первоначальных тенденций Фишера продолжает сохраняться и впредь. Но теперь он гораздо сильное подчиняет все свои реалистические тенденции идеалистическим выводам, принимающим все более апологетический характер. Это яснее всего обнаруживается в его знаменитом романе "Auch Einer". Здесь Фишер показал в очень ясных образах, что именно он понимает под идеалистической сущностью реализма, под реализмом как "косвенной идеализацией", согласно его собственному выражению. Столь же ясно обнаруживается в этом романе, почему Фишер отводит комическому высшее место в художественной обработке уродливого, почему у Фишера, как и у других немецких эстетиков, сатира всегда принижается как нечто не вполне художественное, а юмор признается художественной вершиной в области комического. Основной темой фишеровского романа является комическая борьба индивида с мелкими житейскими злоключениями — с потерей пуговиц, с перьями, которые не пишут, с не вовремя случившимся позывом к кашлю и т. д.

Убогая мелочность этой темы уже сама по себе показывает, как низко пала к середине XIX века буржуазная сатира, породившая когда-то Свифта и Вольтера. Но от других немецких юмористов Фишер отличается тем, что он дает этой убогой мелочности философское обоснование, подводит под нее в виде базы целое мировоззрение. Он различает в своем романе два мира. Низший мир — это тот, в котором царит демоническое "коварство объекта". Это — сфера восстания злых сил природы против их порабощения человеческим духом. Это восстание может поставить человека в такие положения, в которых он субъективно отдается полному отчаянию. "И тем не менее, — говорит герой романа и вместе с ним Фишер, — они могут сколько угодно терзать и мучить человека, но уже не могут свалить его, не могут разрушить верхнюю часть здания: закон, государство, дело, любовь, искусство; мы должны стремиться, бороться, сражаться, не считаясь с ними. Более того, эти духи и, их злые дела, хоть мы и не можем помешать им, вынуждены служить нам: мы познаем их, мы пользуемся ими — в искусстве"[74].

Ясно, что Фишер истолковывает здесь юмор в духе апологетики. Все сферы человеческой деятельности, важные для сохранения капиталистического общества, принадлежат к высшему миру и не могут поэтому быть предметом комически-критического изображения (закон, государство и т. д.). А с другой стороны, все житейские беды сводятся к мелким личным неприятностям, носящим к тому же чисто стихийный характер и, стало быть, принципиально никак не связанным с общественным строем. В своем романе Фишер подходит, таким образом, к "жизни" с юмористической критикой, но эта критика ставит себе целью апологию существующего общества, и даже более того — возвышение этого общества над всякой критикой.

Не случайно, что бывший гегельянец Фишер не раз и с полным признанием цитирует в этом романе Шопенгауэра. Структура демонически-иррационального низшего мира и высшего мира идей, в самом деле, близко соприкасается с построением шопенгауэровской философии. Фишер изменяет это построение лишь постольку, поскольку государство, закон и т. д. у него определенно включаются в высший мир: его апологетика существующего строя гораздо наивней и непосредственней, чем шопенгауэровская. Он приспосабливает таким образом-как и Эдуард Гартман, но только тоньше — "пессимизм" Шопенгауэра к идеологическим потребностям немецкой буржуазии, переживавшей быстрый экономический подъем. Шопенгауэр, у которого косвенная апологетика капитализма проведена гораздо глубже, чем у Фишера, приобрел большее влияние в империалистическую эпоху, особенно в начале ее.

Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: "То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально…"[75]Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.).

Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории "косвенной идеализации". Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два "вечных" принципа. "Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль — качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова… Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным — значит раствориться в роде"[76].

Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману.

Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись — косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии.

В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера "Символ" представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. "Некритический позитивизм" Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области "естественно-прекрасного" представляла уже в его "Эстетике" главу из эмпирической "социологии". Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: "Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием…"[77]

Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою "индуктивную" философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; "позитивистический" период Ницше относится к этому же времени ("Человеческое слишком человеческое", 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: "реальное иррационально"[78]. Таким образом позитивистический "поворот к действительности" оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях.