Ольга Глазунова - Иосиф Бродский: Американский дневник

• Название: Иосиф Бродский: Американский дневник
• Автор: Ольга Глазунова
• Издательство: Нестор-История
• Жанр: Культурология
• Год: 2005

---

В стихотворении Бродского 1987 года "Вечер. Развалины геометрии" звуковой образ способствует пониманию крайне сложной для восприятия предпоследней строфы: Как войску, пригодному больше к булочным очередям, чем кричать "ура", настоящему, чтоб обернуться будущим, требуется вчера.

Вряд ли кому-нибудь из читателей удастся без дополнительных усилий понять смысл данной фразы. И дело здесь не в отсутствии желания или сообразительности, а в синтаксической структуре предложения.

В соответствии с языковыми нормами сравнительный оборот, который используется в начале строфы, предназначен для того, чтобы раскрывать или пояснять значение предиката. Однако предикат "требуется вчера", равно как и все предложение "настоящему, чтоб обернуться будущим, / требуется вчера", особых пояснений не требуют: учитывая тематику стихотворений Бродского в эмиграции и постоянное обращение поэта к прошлому, можно без труда сделать вывод, о чем идет речь в этом отрывке.

Кроме того, в контексте предложения сравнительный оборот не только не поясняет, но и вообще не имеет отношения к предикату. В чем же дело?

При внимательном прочтении фразы обращает на себя внимание связь между метафорическим образом "войска" в сравнительном обороте и семантическим субъектом предложения "настоящее": "как войску, настоящему требуется". Значит, синтаксическое несоответствие информативно оправдано, сравнительный оборот раскрывает значение не предиката, а субъекта предложения.

Логический сдвиг затрудняет прочтение предложения, но не делает его смысл абсолютно недоступным. Настоящее поэта сравнивается с "войском, пригодном больше к булочным / очередям", чем к наступлению, борьбе, противостоянию — всему тому, что ассоциируется со значением звукового образа "ура", который использует в контексте стихотворения Бродский. Ирония, присутствующая в этом сравнении, заключается в том, что в настоящем поэта "булочных" и "очередей" не было, эти образы целиком взяты им из прошлого.

Прочтение данной строфы, дает возможность понять окончание стихотворения, в котором поэт говорит и о "комплексе статуи", и о состоянии между отчаяньем и еще большим отчаяньем, в котором он пребывает:

Это — комплекс статуи, слиться с теменью согласной, внутренности скрепя.

Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя.

Звуковые образы у Бродского часто работают на контрасте. Например, смысловое противопоставление слов "заря" и "зря" позволяет восстановить смысл фразы: "Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово "заря", то — "зря"".

Бескрайняя синева моря к поэту уже не имеет отношения, отдаленно напоминая ему то о заре новой жизни, о пробуждении творческих возможностей, то о том, что ее присутствие ничего не может изменить в его судьбе.

Звуки у Бродского обладают теми же качествами, что и зрительные образы, поэтому не удивительно, что в поэтическом тексте часто происходит их смешение. Озвучивание зрительных образов позволяет приблизить описываемую ситуацию к реальности, сделать ее доступной для читателя не только на уровне зрения, но и слуха. В качестве исходного компонента у Бродского чаще всего выступает зрение, то есть на визуальное восприятие действительности накладывается звуковое ее осмысление.

Переход зрительного образа в звуковой позволяет достигать самых разнообразных эффектов. Например, звуковое "прочтение" красного сигнала светофора ("город захвачен; строй / переменился: все чаще на светофорах — "Стой!"") обобщает его до императива в жизни поэта. Междометие "О-го-го" ("Битва выглядит издали как слитное "О-го-го"") служит определением к существительному "битва", передавая воинствующие крики бегущих солдат, масштабность ситуации, всеобщее воодушевление и т. д.

Сравнение утренних лучей с бегущими вдоль ограды школьниками ("Как прутьями по ограде / школьники на бегу, утренние лучи / перебирают колонны, аркады, пряди / водорослей, кирпичи") в стихотворении "Венецианские строфы (2)" (1982) косвенно указывает на раздражение, неизбежно возникающее у человека, который слышит частые удары палкой по металлическим прутьям.

Негативное восприятие этого звука переносится автором на восход солнца, и это сопоставление, суть которого сводится к распространению отрицательного значения на традиционно нейтральные или положительные (как восход солнца) явления, служит ярким характеризующим моментом отношения поэта к действительности.

Надо отметить, что для ранних стихотворений Бродского подобное смешение звуковых и зрительных образов не характерно. Сравните: "гром гремит, / как в руке пацана пробежавшего палка / по чугунным цветам" (1970.1971). Сочетание разных форм чувственного восприятия можно рассматривать как существенную характеристику зрелого этапа творчества Бродского.

Стихотворение "Bagatelle" (1987), посвященное Елизавете Лионской, выдающейся пианистке, эмигрировавшей, как и Бродский, из Советского Союза, — целиком построено на сочетании звуковых и зрительных образов. Стихотворение начинается с описания летнего июльского вечера:

Помраченье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне, пропадают из глаз, возмущенно шурша, миллиарды, и, как сдача, звезда дребезжит, серебрясь в желтизне не от мира сего замусоленной ласточкой карты.

В описании "помрачения" (сумасшествия) июльского вечера, исчезающих во сне денег и замусоленной карты возникает тема "игрока", растратившего все, что он имел в своей жизни.

Использование сравнительного оборота при сопоставлении "пропадающих из глаз, возмущенно шурша, миллиардов" и "денег" свидетельствует о том, что миллиарды не имеют к денежным купюрам прямого отношения (в позиции объекта для сравнения используется предмет, не дублирующий исходный образ, а обладающий теми же предикативными свойствами).

В качестве "сдачи" с миллиардов у лирического героя остается "дребезжащая звезда", напоминающая "замусоленную" игральную карту. Звезда — символ творчества, поэтому нетрудно сделать вывод, какие миллиарды имел в виду автор в данном отрывке.

Во второй строфе, описывая "липнущий к лопаткам ветер" и красавиц, Бродский переходит к разговору о своих чувствах. Отмечая, что красавицы выглядят для него на одно лицо, как "профили в ихних камеях", поэт делает вывод: "от великой любви остается лишь равенства знак / костенеть в перекладинах голых садовых скамеек".

Образ перекладин садовых скамеек в виде знака равенства не раз использовался Бродским. Скорее всего, этот образ соотносится с популярными надписями типа "Ваня + Таня = любовь", однако в стихотворении Бродского за знаком равенства ничего не стоит: "великая любовь" осталась для него в прошлом, превратившись в пустоту, в "ничто" настоящей жизни. Не только творчество, но и обычное человеческое счастье стало недоступно поэту.

В последней строфе первой части стихотворения звуковые и зрительные ассоциации сливаются в единое целое в образе отплывающего от земли фортепьяно: И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно, как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус, разодрав каковой, от земли отплывает фоно в самодельную бурю, подняв полированный парус.

Аквилон — бог северного ветра у древних римлян (соответствует Борею у греков), врывается в жизнь автора, впрыскивая в "рыхлую мышцу" наркотик "возможной", но навсегда утраченной им жизни. Разодрав "взбаламученный гарус" действительности, воображение поэта устремляется вверх "в самодельную бурю" (настоящие бури остались в прошлом), гордо подняв навстречу ветру парус фортепьянной крышки.

Для описания своего состояния — воображаемой бури творческого подъема — Бродский находит яркий по форме и емкий по содержанию образ фортепьяно — вместилища разнообразных звуков.

В своих произведениях и интервью Бродский не раз упоминал о сходстве поэтического текста с музыкальным произведением. В эссе, посвященном разбору "Новогоднего" Марины Цветаевой, поэт говорит о том, что пятистопный хорей, выбранный автором в качестве стихотворного размера для стихотворения, напоминает ему аккорды фортепьяно:

"Переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями" ("Об одном стихотворении", 1980).

Ночное вдохновение для поэта (и для его адресата, судя по местоимению "мы", которое употребляется в стихотворении) является своеобразным "воскресением" из мертвых: Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз. разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.