Георг Лукач - Исторический роман

• Название: Исторический роман
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Литературный критик
• Жанр: Философия
• Год: 1937

Литературный критик, 1937, № 7, 9, 12; 1938, № 3, 7, 8, 12.

---

Как трагедия, так и большие формы эпоса (эпопея и роман) изображают преимущественно объективный внешний мир, а внутреннюю жизнь человека лишь постольку, поскольку его ощущения и мысли обнаруживаются в действиях и поступках, в доступном нашему взору взаимодействии с объективной внешней действительностью. Такова граница между эпосом и драмой с одной стороны и лирической поэзией — с другой. Далее: большие формы эпоса и драма дают целостную картину объективной действительности. Это отличает их, как по содержанию, так и по форме, от некоторых других разновидностей эпоса, из которых особенное значение для новейшего времени приобрела новелла, рассказ. Именно стремление к целостности отделяет эпопею и роман от всяких других подчиненных эпических видов. Их различие не только количественное (не только различие "охвата", если можно так выразиться), но различие качественное, различие художественного стиля и формы, различие, проникающее собой все отдельные моменты художественного образа.

Правда, уже здесь следует указать на очень существенную разницу между драматической и эпической формой вообще: в драматургии возможен только один и притом именно "целостный" род. Драматической формы, которая соответствовала бы новелле, балладе, сказке и т. д., не существует. Модные в конце XIX столетия и рассматриваемые обычно как особый жанр одноактные пьесы по существу своему не содержат подлинного драматического элемента. После того, как драма, вообще говоря, превратилась в бесформенный, распадающийся на ряд диалогов рассказ, возникла идея придать подобную диалогическую форму и кратким новеллистическим этюдам. Но решающий вопрос, конечно, не в самой величине драматического произведения ведь и различие между новеллой и романом не есть простое различие объема, размеров. С точки зрения подлинного драматического искусства маленькие трагедии Пушкина суть полные и законченные драмы. Ибо краткость их, это — краткость величайшей драматической концентрации. Они не имеют ничего общего с модернистскими диалогами. (Мы касаемся здесь только трагедии. В комедии дело обстоит несколько иначе.)

Итак, стремление к целостности объединяет большие формы эпоса с драматургией. Родственную связь между эпопеей и трагедией выразил уже Аристотель: "Кто может судить о том, что делает трагедию хорошей или плохой, тот может судить также об эпосе"[3]. Трагедия и эпопея имеют своей задачей обработку жизненного процесса в целом. Совершенно очевидно, что в обоих случаях это может быть достигнуто только благодаря высокому напряжению поэтической формы, которое, в свою очередь, основано на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Ибо, вообще говоря, реальная, бесконечно широкая и богатая содержанием целостность жизненного процесса может быть воспроизведена в нашем сознании только отчасти, только с относительной полнотой.

В художественном отражении мира эта относительность приобретает своеобразный характер. Подлинное произведение искусства не должно обнаруживать печать относительности. Теория, то есть отражение фактов и законов объективной действительности в мыслящей голове, может открыто признать относительный характер истины. Более того, теория должна признать эту относительность, ибо релятивизм является одним из моментов диалектического отношения нашего сознания к миру, и всякое забвение этого, всякое одностороннее преувеличение абсолютного содержания наших идей приводит к искажению картины мира, к ошибке. Иначе обстоит дело в искусстве. Нет такого человека (как бы ни был он развит в художественном отношении), который мог бы удержать в своем сознании все бесконечное, неисчерпаемое богатство отдельных черт и многообразных проявлений жизни. Но сущность художественного творчества заключается именно в том, что это относительное и неполное отражение должно действовать на нас как сама жизнь и притом жизнь в ее наиболее приподнятом, интенсивном и животрепещущем выражении.

Таков общий парадокс, заключенный во всяком художественном творчестве. Но особенно острец сказывается он в тех; именно жанрах искусства, которые претендуют на художественное отражение жизни в ее целостном виде. Эти жанры — трагедия и эпопея. Своим глубоким воздействием, своим центральным значением в истории искусства они обязаны именно ощущению бесконечной полноты исторической жизни человечества, которое они в нас вызывают. Без этого ощущения нет для нас ни эпопеи, ни трагедии. Натуралистическая ТОЧНОСТИ в изображении отдельных проявлений жизни, формалистическое "мастерство" построения, отдельные эффекты-все это не в состоянии заменить воспроизведения жизни как единого развивающегося целого.

Совершенно очевидно, что здесь перед нами не только формальная проблема. Художественно оправданная "абсолютизация" относительного отражения жизни имеет, разумеется, свое реальное содержание. Она основана на подлинном восприятии наиболее существенных и важных, наиболее закономерных связей действительной жизни, выступающих в историческом развитии общества и судьбах отдельной индивидуальности. Но точно так же совершенно очевидно, что простого понимания этих закономерных существенных связей здесь далеко недостаточна Они должны предстать перед нами в новой, созданной искусством непосредственной жизненной оболочке, как своеобразные, индивидуальные черты, как сочетания и связи конкретных людей в совершенно конкретных положениях. Это воссоздание непосредственного облика внешней жизни силою самого искусства, эта новая индивидуализация закономерного и общего в человеческих отношениях есть миссия художественной формы.

Специфическая проблема формы в эпосе и трагедии состоит именно в подобном возвращении жизненной целостности ее непосредственного облика, в создании художественной иллюзии, благодаря которой весьма ограниченное (даже в самой грандиозной эпопее) число действующих лиц, их взаимодействие и судьба возбуждают в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом.

После 1848 года в буржуазной эстетике совершенно исчезло всякое понимание подобных проблем. Она либо вообще игнорировала: всякое различие отдельных форм искусства (в духе полнейшего релятивизма), либо ограничивалась поверхностной, формалистичной классификацией по внешним признакам. Действительное, опирающееся на существо дела исследование подобных вопросов можно найти только в классической немецкой эстетике, которой, разумеется, во многом проложили дорогу писатели эпохи Просвещения.

Наиболее глубокое определение различия между воспроизведением жизненной целостности в эпопее и драме мы находим у Гегеля. В качестве первого требования эпического воспроизведения он выдвигает "Totalitat der Objekte"- единство, полноту и целостность изображаемой объективной мировой ситуации. Эта полнота и целостность необходимы для установления связи между индивидуальными действиями и субстанциональной почвой, на которой они развиваются.

Гегель подчеркивает, что в эпическом произведении дело вовсе не в абсолютной поэтической независимости вещественного мира от действующего субъекта. Там, где эпический поэт только описывает внешний объективный мир, его повествование теряет для нас всякий поэтический интерес. Различные вещи интересны и значительны в поэзии только как предметы человеческой деятельности, как посредствующие звенья в отношениях между людьми. Но, несмотря на, это, они никогда не являются в эпопее только декоративным фоном или простыми техническими инструментами, которые сами по себе совершенно безразличны и необходимы только для развития действия. Эпическое произведение, изображающее только внутреннюю жизнь человека, без живого взаимодействия его с предметным, общественным, историческим миром, впадает в бесформенность и беспочвенность. Оно лишено "субстанции"[4].

Гегель совершенно правильно указывает на то, что сущность дела заключается именно в этом взаимодействии между человеком и окружающим его предметным миром. Эпическая "полнота объектов" есть целостный охват определенной исторической ступени развития человеческого общества:. А это последнее не может быть воспроизведено сколько-нибудь полно без изображения природы, образующей основание и объект человеческой деятельности. Но именно поэтому предметы внешнего мира приобретают свое значение для искусства и даже более того — приобретают свою художественную самостоятельность как предметы изображения только в зависимости от деятельности людей, в непрерывном сопоставлении с этой деятельностью. Требование "полноты объектов" означает, в сущности говоря, требование художественного отображения человеческого общества таким, каково оно в повседневном процессе производства и воспроизводства своей собственной жизни.