Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

• Название: Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
• Автор: Сборник
• Издательство: Твер. гос. ун-т
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Сборник посвящен поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» как образцу прозы второй половины XX века. В статьях предлагаются разные подходы, позволяющие, по мнению авторов, относительно объективно понять и истолковать подобные произведения.

В заключение публикуется записная книжка Вен. Ерофеева 1974 года.

---

Герой сознательно выбирает маргинальный путь — путь юродивого, всеми осмеиваемого, но в итоге «затыкающего в небе дыру», восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнем вагоне и наиболее значимыми участками своего пути считает тоннели.

Юродивый из «Пьяной песни» ярко иллюстрирует этическую модель, описанную Ю. Лотманом. В заметке «О русской литературе классического периода» исследователь отмечает, что бинарная этическая схема подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно внимание к символическому низу — необходимому залогу грядущего перерождения.

В то же время возможность выхода скляровского юродивого из символического низа оказывается на определённом этапе под вопросом. Радикальное расшатывание бинарной модели наблюдаем в песне об уголовном авторитете по кличке Вася Совесть. В начале даётся достаточно развёрнутая «биография» Васи, где реальные события его жизни зачастую неотделимы от сложившихся о нём легенд:

У него один глаз и сухая рука
Говорят, его дед был расстрелян ЧК
А ещё, говорят, он живёт в Долгопрудном[179]

Далее всё в тех же рамках мифологизированной биографии задаётся символика трансцендентного «низа» (подводная и подземная стихия):

Он когда-то служил водолазом на флоте
А потом работал на подземном заводе
А потом его посадили…

Соприкосновение с периферийными силами, как и в «Пьяной песне», превращает Васю-Совесть (в глазах обывателей) в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но настораживает, например, что Вася у Скляра «не пьёт и не курит», то есть для современного юродивого ведёт себя слишком рационально. Да и методы, посредством которых он действует, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому «верху» весьма сомнителен:

Первым делом замолк Полтора-Ивана-Грек
Он обирал инвалидов
<…>
Его нашли под утро в городском туалете
<…>
Вторым пал Сенька-Гнус
Он развращал малолеток
Он сдавал их внаём богатым клиентам
Его заставил съесть свой собственный член Вася-Совесть.

Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася ущербен и чуть ли не в прямом смысле слова однобок — это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатым для укрощения разрастающейся уголовщины (Иван-Грек — обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаламова «Город на горе»), символом которой в «Васе-Совести» становится число 1,5. Борьба этих двух сфер так же бессмысленна, как и их возможное примирение — в итоге всё равно остаётся неразрешённое противоречие-двойка. В свете же странного Веничкиного пробуждения через полтора дня та же числовая символика у Скляра обретает особую безысходность. Вопиюще контрастна она и по сравнению с бодрой песней времён Великой Отечественной войны, где в качестве одного из персонажей фигурирует Полтора-Ивана.

Характерно, что «Вася-Совесть», как и «Пьяная песня» имеет кольцевую композицию:

Им пугают детей, его боятся и ждут
Он возникает внезапно то там, то тут
Он герой наших дней, благородный муж Вася-Совесть

Разумеется, функции этой строфы в обоих случаях различны. В начале песни она выражает надежду на то, что герой нашего времени уже существует, в конце звучит горькая ирония и ощущается полное крушение надежд. А в «Пьяной песне» вообще повторяющееся «возьми меня в пьяную песню» звучит как заклинание, имеющее целью, по словам А. Ф. Скляра, не превращать Московский ночной тусовочный оттяг в пьяную суету. Не то у Ерофеева, который считает закольцованность неизбежным атрибутом бытия, действующим как в Москве, так и за её пределами. Фатализм Ерофеева выражен во многих сценах поэмы, в частности, в сцене транспортации Садового кольца в виртуальные Петушки.

Несмотря на это, композицию поэму трудно назвать кольцевой. Здесь разворачивается своеобразный конфликт между декларативной линейностью повествования и финальным трагическим возвращением, но не на круги своя. Воспользуемся определением Марка Липовецкого — «кольцеобразная структура».[180]

В московских панк-текстах ерофеевская кольцеобразная структура появляется на уровне циклизации альбомов.[181] Любопытнейший пример — альбом «Банды Четырёх» «Безобразное время» (1997). Начинается и завершается он песней «Темнота над Москвой», текст которой положен на две разные мелодии. Сам по себе этот приём в русском роке не нов. В 1995 году группа «Чиж и K°» включила две различные части песни «Дверь в лето» в альбом «О любви…», расположив их, соответственно, в начале и в конце. А А. Градский в альбоме «Сатиры» (на стихи Саши Чёрного), вообще, исполнил песню «Театр» дважды — «в начале и в финале <…> причём, своеобразно разделив начальный текст: в песне № 1 выпущена середина стихотворения <…> а песня № 18 завершается выпущенной серединой <…> Тем самым Градский завершает свои „Сатиры“ на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Чёрный завершал констатацией концептуальной оппозиции».[182]

Концептуальная оппозиция, как ни странно оказывается близка и «Банде Четырёх», которые идут по пелевинскому пути (сравним соответствующий эпизод в Вальгалле из романа «Чапаев и Пустота»): чуть подлатав музыку и коренным образом изменив манеру исполнения, создают совсем другую песню (недаром в конце она уже именуется как «Темнота над Москвой, часть вторая»). В начале бодрствующий герой, сравнимый с лирическим (?) субъектом из притчи Кафки «Ночью», отчаянно вопиет о беспросветной (но в контексте первой чести «отсутствие света» имеет, скорее, прямое значение) жизни в столице. Будучи политически активным («Банда Четырёх» — рупор НБП[183]), он выражает уверенность в том, что жители Москвы не будут спать вечно — они уже сейчас находятся «в ожиданьи последних сражений». Ситуация для борьбы, по его мнению, сейчас вполне благоприятная, поскольку старая парадигма ценностей разрушилась, следовательно, порицания за любые поступки ждать неоткуда:

Взращённая буря ломает преграды
<…>
И пастухами покинуто стадо,
И невозможно теперь наказанье.

Все эти смыслы многократно усилены стремительной жёсткой мелодией и «убеждённым» вокалом Сантима.

Ритм же вальсирующей колыбельной и досадливо-унылый вокал солиста в заключительной композиции актуализируют противоположные смыслы. «Темнота» теперь мыслится в эсхатологическом ключе, «последние сраженья» понимаются как Армагеддон, а тезис о «пастухах, покинувших стадо», не оставляет никаких сомнений в плачевном исходе последней битвы. Рама, таким образом, причудливо двоится (и тем самым оспаривает свою суть), в одном ракурсе очерчивая плакат, в другом — некролог. Удивительно, но эта двойственность даже не будет казаться странной, если смотреть изнутри столицы, давно ставшей воплощением вселенского хаоса.

Итак, зримыми приметами наступившей в Москве эсхатологической эры участники «Банды …» считают непрерывный дождь («Маяковка») и кромешную тьму. Напомним, что Веничка, вынужденно возвращаясь с Москву, наблюдал те же явления: «И я пошёл по вагонам. В первом не было никого — только брызгал дождь в открытые окна» (с. 230), «Поезд всё мчался сквозь дождь и черноту…» (с. 233) и мн. др. Своеобразной концентрацией лейтмотивов поэмы Ерофеева можно считать пеню «Столица» из альбома «Банды Четырёх» «Анархия не катит» (1998):

С неба капал дождичек
На златые купола.
Только счас была весна
Да за минуту вся прошла.

Улыбаться — веселиться
Нам с тобою не успеть
Златоглавая столица —
Белокаменная смерть.

Интересно сопоставить эту песню с её «сановитым» источником — «Москвой златоглавой». Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая «московский панк-текст», следуя «заповеди» Ерофеева: «Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно».[184]

Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:

Девять дней у изголовья
Собираются предтечи.
Девять дней кого угодно
Можно насмерть искалечить.

Символика девяти соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.