Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

• Название: Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
• Автор: Сборник
• Издательство: Твер. гос. ун-т
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Сборник посвящен поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» как образцу прозы второй половины XX века. В статьях предлагаются разные подходы, позволяющие, по мнению авторов, относительно объективно понять и истолковать подобные произведения.

В заключение публикуется записная книжка Вен. Ерофеева 1974 года.

---

Чёрный уик-энд — это не просто временной предел, фиксирующий конец рабочей недели, это ещё и символ, знаменующий закат Москвы, конец беззаботной жизни в столице. Такая символика, противоречащая естественному календарному циклу, была задана ещё Ерофеевым. Как ни странно (учитывая библейскую репутацию пятницы), все надежды на воскресение у Венички были связаны именно с этим днём недели. Экспериментируя с алкоголем, он выпивает 3,5 литра ерша в четверг вечером, в надежде проснуться в пятницу утром. Однако, видимо, из-за той же эсхатологичности пятницы Веничка пробуждается утром в субботу — и уже «не в Москве, а под насыпью железной дороги в районе Наро-Фоминска».[174] И всё-таки это не было подлинным воскрешением, поскольку пятница в художественном пространстве поэмы считается последним днём, когда ещё возможен поступательный ход времени. Пробуждение же в субботу связано со сбоем в пространственно-временном континууме (необъяснимый провал на полтора дня и загадочное перемещение в далёкий Наро-Фоминск). Заметим, что о воскресенье в «Москве–Петушках» речи не идёт вовсе — оно остаётся за пределами поэмы. Несущественно оно и для Скляра: чёрный уик-энд как бы интегрирует (аннигилирует?) оба выходных дня и даже будни.[175]

Осознание жизни в столице как «каждый день кошмарного уик-энда» диктует и особый образ жизни москвича. Своеобразным дневником (точнее каталогом, учитывая монотонную механистичность московского быта), отражающим деяния такого москвича стала песня «Я живу в Москве», написанная и исполненная совместно с группой «I.F.K.» (русская часть текста принадлежит бас-гитатисту «Ва-банка» Алику Исмагилову, английская — «I.F.K.»). Первая «русская» строфа рисует обобщённый образ современной москвички:

Торчать в коридорах ночных ресторанов
Хранить чистоту городских туалетов
<…>
Любить в подворотнях и грязных подвалах
Метаться на койке в родильной горячке
Являя на свет бесконечных уродов[176]

Вторая строфа посвящена, соответственно москвичу — злобному фашиствующему типу («Стучать сапогами на выжженном плаце / Ставить кресты, крушить стадионы»). А третья, заключительная «русская» строфа, являет нам уже совершенно опустившееся, подчёркнуто бесполое существо:

Плевать в зеркала захолустных вокзалов
<…>
Загадить вагоны ночной электрички
Излить в унитаз свои нежные чувства
Пиликать на флейте, спать под забором
Пихнуть себе в рот пистолетное дуло
Нажать на курок и сломать себе зубы

Деградация настолько всеохватна, что даже смерть не просветляет и осознаётся как шаржированный, механический акт. Сомневается автор и в спасительности ерофеевской электрички. Здесь Исмагилову вторит и «I.F.K.»: «Наше метро такое красивое, но и очень удобное для самоубийства» <перевод с английского наш — Д.С.>. То есть электричка (пусть и подземная) не отдаляет, а, напротив, искусственно ускоряет смерть.

Может показаться, что «Я живу в Москве» вновь отбрасывает «вабанкеров» к натурализму ранних «московских текстов», а параллель с ерофеевской электричкой — лишь мелкая незначительная деталь. Однако лаконичный рефрен (вернее — его русская часть) усложняет общую картину. Скляр пропевает всего две фразы «Я живу в Москве» и «Встретимся на Маяке». Вне всякого сомнения, это реверанс в сторону «Маяка на Садовой» из песни «Твой путь». В то же время Скляр из всего обилия ночных «мажорских» топосов останавливает свой выбор на одном-единственном. Вновь напрашиваются ассоциации с поэмой Ерофеева: Маяк сродни Кремлю (или памятнику Минину и Пожарскому из поэмы Ерофеева), который олицетворяет профанированный Центр. И из контекста песни, и из интертекста становится ясно, что назначаемая героем встреча не предвещает ничего хорошего. И Маяковский здесь не случаен.

Вокруг памятника Маяковскому на Садовом в московской панк-культуре разворачивается целая мифология. Наиболее яркий образец её — песня группы «Банда Четырёх» «Маяковка» (альбом «Безобразное время», 1997, текст — Ося):

На Маяковке Маяковский охуел от плохой погоды —
Третью неделю идёт непрерывный дождь.
И неуклюже спешат пешеходы —
Третью неделю идёт непрерывный дождь.

Он мокрый, как тина,
Холодный, как льдина
<…>
Ты говорила: «Мы будем просто друзья»,
Но тебе в этот город нельзя![177]

Не исключено, что в данном случае мы имеем дело с контаминацией двух цитат из Маяковского: хрестоматийно известный «московский текст» «Я хотел бы жить и умереть в Париже» (далее по тексту) и, напротив, «неканоническая» строфа из стихотворения «Домой»:

Я хочу быть понят своей страной,
А не буду понят — так что ж…
По моей земле пройду стороной, как проходит косой дождь.

В восприятии Оси некогда любимая поэтом Москва становится причиной его посмертного сумасшествия (и, кстати, реальных обстоятельств его смерти). И в итоге Маяковский оказывается неспособным выполнить своё поэтическое завещание. Чаемый поэтом сторонний взгляд на столицу (шире — на страну) уже невозможен из-за причастности современной Москвы к деструктивным силам хаоса, которым, как известно, чужды тонкие диалектические взаимодействия. Как заметил М. Липовецкий, именно по той же причине поплатился за своё священное безумие и Веничка: «Он не может не сбиться, ибо такова расплата за вовлечённость в абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом <…> диалог требует вовлечённости».[178]

Ося последовательно развенчивает позицию стороннего наблюдателя за бытом столицы. Вначале он очень туманно намекает на драматические события, происшедшие с некоей девушкой, которая наивно полагала, что в наши дни в Москве можно оставаться «просто друзьями». А затем презрительно сравнивает наблюдателей с дрессированными собаками:

Собак учили во дворе команде «Рядом»
<…>
Команде «Рядом» сучки научились…

В определённый момент автору «Маяковки» начинает импонировать позиция юродивого, пытающегося организовать хаос изнутри. Напомним, что «юродивый» Веничка намеренно отправляется на периферию, чтобы зарядиться первозданными силами хаоса. Нечто подобное пытается сделать и герой «Маяковки» («Я лягу прямо на асфальт назло прохожим»), пытаясь отвратить людей от хаоса, показав им его неприглядную суть воочию. Однако уже в двух соседних строках высказаны сомнения в перспективности юродства:

А на Арбате алкоголик удавился —
И небо стало голубым, погожим

Вряд ли силы хаоса отступили из-за добровольной жертвенности. Здесь автор сталкивает два таких достаточно далёких друг от друга явления, как мифологизированная фигура Маяковского и модель поведения юродивых (по поэме — алкоголик, мотив удушения и т. д.), — и в результате они взаиморедуцируются. Ясно, что суицид не способен открыть дверей в рай. Скорее, наоборот — исчезло нечто греховное, и появился хоть какой-то просвет.

Но вернёмся к Скляру, который относится к юродству с ещё меньшей однозначностью. О юродстве со знаком «плюс» заявлено в «Пьяной песне» (альбом «На кухне», 1992), герой которой уезжает на ночной электричке из погрязшей в бессмысленных разборках и бесконечных пьянках столицы:

Не надо ночных магазинов,
Не надо кубинцев и драк.

Москву «Пьяной песни» можно считать аналогом символического Центра. В то же время чувствуется, что этот Центр утратил былую мощь и лишился небесного покровительства («дыра в небе», «мы все перед небом в долгу» и т. д.)

В универсальных мифологических системах герой, возвращая Центру животворную энергию, должен соприкоснуться с силами периферии. Именно с этими стихийными силами и ассоциируется Подмосковье в «Пьяной песне» (в этом смысле Ерофеев оказывается ещё беспросветнее Скляра, ибо его подмосковный Наро-Фоминск вряд ли более «благотворен», чем сама Москва):

Мечтая в последнем вагоне,
Помчусь из тоннеля в тоннель.
И где-то на дальнем перроне
Мне лавка заменит постель.

Герой сознательно выбирает маргинальный путь — путь юродивого, всеми осмеиваемого, но в итоге «затыкающего в небе дыру», восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнем вагоне и наиболее значимыми участками своего пути считает тоннели.

Юродивый из «Пьяной песни» ярко иллюстрирует этическую модель, описанную Ю. Лотманом. В заметке «О русской литературе классического периода» исследователь отмечает, что бинарная этическая схема подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно внимание к символическому низу — необходимому залогу грядущего перерождения.