Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

• Название: Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
• Автор: Сборник
• Издательство: Твер. гос. ун-т
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Сборник посвящен поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» как образцу прозы второй половины XX века. В статьях предлагаются разные подходы, позволяющие, по мнению авторов, относительно объективно понять и истолковать подобные произведения.

В заключение публикуется записная книжка Вен. Ерофеева 1974 года.

---

От станции «Чухлинка» до платформы «43 километр» автор достигает временного забвения проблем и противоречий мира внешнего, сосредоточившись на раскрытии своеобразия собственного внутреннего мира. Лишь однажды его «философские эссе и мемуары», а также «стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева» (с.61), прерываются негативным «фффу» ангелов небесных (с.36). Любопытно, что внутренний мир автора здесь принципиально беззвучен. «Музыкальные ассоциации», которые в нем иногда возникают, являются не самодостаточными звуковыми образами, а лишь частью образов более сложных — метафорических или метонимических. Именно поэтому они не звучат. Вероятно, единственным критерием отбора этих ассоциаций служит для автора «эстетичность» их названий, наименований, которая, как правило, вступает в гротескные отношения с достаточно «низким», бытовым, контекстом:[85] «эта искусительница — не девушка, а баллада ля бемоль мажор» (с.44). Или: «выдержав паузу, приступить непосредственно к десятой <рюмке. — Т.И.>, и точно так же, как девятую симфонию Антонина Дворжака — фактически девятую — условно называют десятой, точно так же и вы: условно назовите десятой свою шестую» (с.52). Игра звуковыми ассоциациями в данном случае свидетельствует о принципиальной закрытости мира автора, или же о его отсутствии (нерасшифрованности самим автором) и потому ограниченности исключительно игрой на бесконечном интертекстуальном поле. Полноценными, знаковыми, звуковыми образами внутреннего мира автора, которые во многом разрешают данную дилемму, оказываются «тошнота», сопровождающаяся «чертыханиями и сквернословием» (с.26), а также «икота», трактат, посвященный которой, занимает в поэме отдельную главу.[86] Икота как проявление в человеке иррационального, логически необъяснимого, хотя и вполне достижимого, начала представлена здесь неопровержимым логическим доказательством существования предопределения и бытия Божьего: «Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы к Петушкам» (с.56). Произвольность установления логических связей между любыми двумя фактами — так же, как отмеченная выше произвольность истолкования молчания Господа, — становится еще одной знаковой приметой мироощущения Homo sapiens, вехой на его жизненном пути.

На платформе «43 километр» происходит возвращение человека в мир. На этот раз знаковым заместителем «socium» становится «вагон». Соносфера «вагона» — сообщества случайных попутчиков — образует своеобразное композиционное кольцо, вновь ассоциирующееся с колесом человеческой жизни (человеческих жизней). Плач Митрича и его внука (с.64), а также вполне естественное для любого жизненного путешествия, как реального, так и метафорического, — «шелестение и чмоканье» (с.65), — таково традиционное начало совместного бытия людей. Через название сочинения Ференца Листа — «Шум леса» — оно уподобляется бессознательной жизни природы, неслучайно использование здесь автором безличной синтаксической конструкции, которую вполне можно счесть характеристикой именно леса: «началось шелестение» (с.65).

Далее следует хаотичное смешение смеха и слез членов общества как наиболее репрезентативных человеческих эмоций, звучащих иногда «в унисон»: «все, кто мог смеяться, все рассмеялись» (с.67), или: «я рассмеялся… и декабрист рассмеялся тоже» (с.72), иногда — в противовес друг другу: «Он плакал… Вагон содрогнулся от хохота» (с.77). Смешение звуков завершается зеркальным подобием начала «вагонного» бытия: «снова началось то же бульканье и тот же звон, потом опять шелестение и чмоканье. Этюд до диез минор, сочинение Ференца Листа, исполнялся на бис» (с.78), «Митрич снова заплакал» (с.82). Бессознательная жизнь человечества завершается так же бессмысленно, как и началась (отсюда — «минор»).

Появление контролеров, через вполне естественную гоголевскую ассоциацию (появление жандарма с известием о прибытии настоящего ревизора и последующую «немую сцену» из комедии «Ревизор»), символизирует, одновременно снижая, образ Страшного Суда — конца человечества: «Контролеры! — загремело по всему вагону, загремело и взорвалось» (с.87). Безличные глаголы обозначают здесь действие, не имеющее отношения к воле и желанию человека, не зависящее от них. Семантика их предполагает ярко выраженный — звучащий — апокалиптический ореол разрушения привычных жизненных оснований: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот произошло великое землетрясение…. И звезды небесные пали на землю…. И небо скрылось, свившись, как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих».[87] Внезапность появления контролеров нарушает и мирное течение «вагонной» жизни, рождая три исчерпывающие звуковые модели реакции на него членов socium: «Но не только рассказ оборвался: и пьяная полудремота черноусого, и сон декабриста, — все было прервано на полпути. Старый Митрич очнулся, весь в слезах, а молодой — ослепил всех свистящей зевотой, переходящей в смех и дефекацию. Одна только женщина сложной судьбы, прикрыв беретом выбитые зубы, спала, как фата-моргана» (с.87).

Наиболее значимым в звуковом отношении фрагментом поэмы является ее финал.[88] Как и в начале поэмы, здесь происходит размыкание границ между миром внутренним, человеческим, и миром внешним, бытием. Однако теперь оно ощущается автором как трагическое, разрушительное. Об этом свидетельствует повторяющийся образ хлопающих дверей вагона, лишенных прежней упорядоченности своего движения: «Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах» (с.116–117). Отсюда — и едва ли не единственная «закавыченная» цитата поэмы в главе «Омутище — Леоново» — из стихотворения Е. Боратынского «Последняя смерть»: «Есть бытие, но именем каким его назвать? — ни сон оно, ни бденье» (с.116). Она напоминает о конечном результате «взаимодействия» природы с человеческим миром, о разрушении упорядоченного пространства бытия человека бесконтрольным хаосом: «И в дикую порфиру древних лет / Державная природа облачилась».[89]

Мир-бытие ощущается автором как мир цельный, нерасчлененный, обладающий всеобщей одушевленностью, но лишенный рационального начала, необъяснимый, и потому — пугающий. Особенно репрезентативны, в этой связи, бессмысленные, с логической точки зрения, загадки Сфинкса, в которых герой поэмы видит какой-то непременный подвох. Отсюда и появление «мифологических» образов — «хора» Эринний, контаминированного с толпой вакханок, и «ветхозаветной» Суламифи, олицетворяющих собой страсти, отпущенные на волю (их закрепляет и эксплицирует звук «бубнов и кимвал» — с.118), лишенные сдерживающего, дисциплинирующего начала и потому — губительные для человека: «Хор Эринний бежал… прямо на меня, паническим стадом…. Вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой» (с.118). Отсюда — появление и «бессмысленного» исторического образа — босфорского царя Митридата, путем бесконечных войн достигшего вершин земной власти и покончившего с собой: «— Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем тебе ножик в руках?.. — Как зачем?.. да резать тебя — вот зачем!» (с.119). Отсюда — и образ Неутешного Горя, вечного спутника человека, выполненный в традициях древнейших форм мышления как олицетворение, персонификация, абстрактного понятия.[90] Доминирующим звуком, закрепленным за этим всеразрушающим хаосом, становится зловещий хохот. Сначала это хохот Сфинкса над человеком, который так и не разрешил загадки о цели и смысле собственного бытия и потому обречен на гибель: «Он рассмеялся, по-людоедски рассмеялся…. Я ни разу в жизни не слыхал такого живодерского смеха» (с.110). Затем — хохот Суламифи, сопровождающийся «громом» бубнов и кимвал и символизирующий собой вечный обман любви. И, наконец, — хохот Митридата: «И еще захохотал, сверх всего! Потом опять ощерился, потом опять захохотал» (с.119), злая насмешка над относительностью и гибельностью земной власти.

Мир человека, основанный на рациональном подходе ко всем явлениям бытия, оказывается бессильным осмыслить отсутствие в нем видимого смысла («… каждый оставался стоять, бряцал оружием и повторял условную фразу из Антонио Сальери: „Но правды нет и выше“» — с. 94–95). «Крик» (с.111, 120) и «бессильное взвизгивание» (с.120) сменяет последнее усилие надежды — упование на милость Божию: «Просите, и дано будет вам, ищите, и найдете, стучите, и отворят вам».[91] Ответом на троекратно повторенный стук становится сначала «топот» и «тяжелое сопение» (с.126) преследователей. Затем сквозь оглушительное биение собственного сердца/страха автор все-таки слышит, как «дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять» (с.127). И… Единственным смыслом человеческой жизни оказалась нелепая и бессмысленная смерть, насмешка ангелов и молчание Господа, на этот раз понятое автором как абсолютное равнодушие, равное значимому отсутствию: «Они смеялись, а Бог молчал» (с.128).