Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

• Название: Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)
• Автор: Сборник
• Издательство: Твер. гос. ун-т
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001

Сборник посвящен поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» как образцу прозы второй половины XX века. В статьях предлагаются разные подходы, позволяющие, по мнению авторов, относительно объективно понять и истолковать подобные произведения.

В заключение публикуется записная книжка Вен. Ерофеева 1974 года.

---

«А Абба Эбан и Моше Даян с языка у них не сходили. Приходят они утром с блядок, например, и один у другого спрашивает: „Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?“ А тот отвечает с самодовольной усмешкою: „Куда ж она, падла, денется? Конечно, даян!“» (с.33).

Ерофеев карнавализировал этих анти-героев советской печати, не обращая внимания на их политическую одиозность. Более того, он пародирует советский миф идеологически сознательного и единого народа. Веничкины подчиненные заимствуют имена Эбана и Даяна для собственных шуток в карнавальном духе без идеологических оттенков.

Карнавальные мотивы питья и секса сходятся в восприятии рабочими блоковского «Соловьиного сада». Как Веничка объясняет им:

«Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы» (с.33).

Веничка опять смешивает ссылки, беря материал не только из «Соловьиного сада» но и из других стихов Блока, и, возможно, Сологуба.[64] Создание неопределенно-туманного «общего духа» производит впечатление, что произносящий эти слова — самоучка с претензиями, каких немало среди алкоголиков.[65] Подражание неформальной разговорной речи с ее настоятельными обращениями к слушателям и необязательными повторами, усиливает эффект сказа: «А потом (слушайте), а потом…», «Я сказал им: „Очень своевременная книга“, — сказал» (с.33). Сказ усиливает мощность впечатление упрощенного восприятия культуры. В карнавальном же духе рабочие, вдохновленные собственным просвещением, пьют одеколон «Свежесть».

Карнавальная пародия в «Москве–Петушках» разоблачает пустую приподнятость: «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах…» (с.55). Устаревшая риторика Николая Островского претерпевает еще одно снижение: «Что самое прекрасное в мире? — борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте)…» (с.57), и Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох».[66] Игровой дух семантического снижения весело побеждает окаменевшую мораль.

Карнавальная революция, снившаяся Веничке, также снижает мифы и романтику большевистской революции. Стилизованная компиляция цитат, заимствованных у большевиков, Плеханова и Ленина, пародирует революционную стратегию:

«— Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?

— А кто ее знает? Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить — нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие…» (с.88)

Так же карнавализируются пленумы, прения и декреты. «Съезд победителей» является одним из таких примеров: «Все выступавшие были в лоскут пьяны, все мололи одно и то же: Максимилиан Робеспьер, Оливер Кромвель, Соня Перовская, Вера Засулич, карательные отряды из Петушков, война с Норвегией, и опять Соня Перовская и Вера Засулич…» (с.89). Употребление разговорной речи («в лоскут пьяны») поддерживает впечатление неофициального обращения с легендарными фигурами, пока небрежное совмещение различных легендарных фигур уравнивает и снижает их значение.[67] Немотивированное добавление злободневного элемента — война с Норвегией — усиливает индивидуальность и игровую природу описания.[68]

«Мифо-эпическая» разновидность пародийного смещения в «Москве–Петушках» тоже производит эффект демократизации культуры и освобождения от угнетающей окаменелой системы в духе бахтинского карнавала. Бахтин подчеркивал демократический характер карнавала, при котором социальные барьеры падают и запреты на поведение отменяются, а люди вступают в более вольные отношения друг с другом: «Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающими никаких дистанций между ними».[69] В этом типе пародии, мифологизированные люди воображаются в новых взаимоотношениях в разреженном мифологическом пространстве. Как в ограниченном хронотопе карнавала, представленное мифо-эпическое пространство открывает доступ к иначе отдаленным, возвышенным элементам.

Мифо-эпическая разновидность пересекается с карнавальной, так как канонические фигуры из элитарных сфер, включая литературу, музыку, философию и политику встречаются в сценах питья или фамильярного контакта. В главе «Есино — Фрязево» Черноусый рассказывает собеседникам о том, как Куприн и Максим Горький «вообще не просыхали»; что последними словами Антона Чехова было не «Их штербе», а «Налейте мне шампанского»; и что Фридрих Шиллер писал исключительно под воздействием шампанского: «Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов — готова целая трагедия в пяти актах» (с.63). Творческий акт, по его предположению, так же легок, как питье шампанского. Игривость и небрежность представления легендарных фигур умаляет их иерархическую отдаленность.

Рассказ Черноусого достигает апофеоза в сцене с Модестом Мусоргским, лежащим в канаве с перепою, и Николаем Римским-Корсаковым, который заставляет Мусоргского встать и закончить свою «бессмертную оперу „Хованщина“».[70] Широко известные аспекты мифа о композиторах (их дружба, репинский портрет растрепанного Мусоргского и пр.), совмещаются со случайными, немотивированными деталями (Римский-Корсаков в смокинге и с бамбуковой тростью), и просто балаганными элементами («Ну, уж как только затворяется дверь за Римским-Корсаковым — бросает Модест свою бессмертную оперу „Хованщина“ и — бух! в канаву»). Накопление легендарных имен производит впечатление на старого Митрича: «Начитанный, ччччерт!» (с.63–64).

В рассказах о любви, «как у Тургенева», Ерофеев использовал вариант этого же пародийного приема. Все рассказы имеют в центре персонажа, заменяющего легендарную фигуру — от пьяной бабоньки, заменяющей Ольгу Эрдели (с.71–72) до жалкого председателя Лоэнгрина (с.73–74) и комсорга Евтюшкина (с.75–76).[71] Простые рассказчики вступают в отношения с карнавальными оттенками в более широкой культурной сфере. В последнем рассказе используется разговорный прием, по которому Пушкин упоминается в ситуациях, не имеющих к нему прямого отношения.[72] Дарья спрашивает Евтюшкина: «А кто за тебя детишек будет воспитывать? Пушкин, что ли?». Евтюшкин, однако, не терпит упоминания имени Пушкина. Именно этим она объясняет утрату передних зубов: «Все началось с Пушкина».

Веничка рассказывает собеседникам-собутыльникам о своих путешествиях по Америке и Западной Европе. Он описывает мифо-эпическое пространство, в котором простой советский гражданин свободно ездит («Какие там могут быть границы…»).[73] В западной Европе он оценивает возможность остаться у Луиджи Лонго, встречается с Луи Арагоном и Эльзой Триоле («или это были Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар?»), принимается в Сорбонне и в Британском музее (с.75–82). Образы легендарных мест, как и легендарных имен, маркированы поверхностным набором «характерных» деталей. Так, например, время «по-Гринвичу», «сэр», Британский музей и палата лордов обязательно присутствуют в рассказе Венички об Англии.

Пародийное обращение с именами Ольги Эрдели, Веры Дуловой, Арагона, Триоле и др. иллюстрирует целостный подход Ерофеева к советской культуре как к мифологическому единству. Сами по себе, талантливые советские арфистки не заслужили насмешек; спрашивается — что в них можно разоблачать? Между тем, их принадлежность к обойме артистов и писателей, которая была в те годы одобрена сверху и пропагандировалась путем концертов и передач, делает подобные фигуры законной мишенью сатиры в качестве элементов советской культуры, отвергаемой Ерофеевым как целое.

Создатели советской культурной политики действовали путем выбора одних фигур и исключения других, навязывая всему обществу свою редакцию, свой пантеон культурных ценностей. Вот почему встречаются у Ерофеева в ироническом, отчасти издевательском, контексте имена классиков (Тургенев, Чехов, Гете и т. д.). Классическая литература высмеивается постольку, поскольку она пропущена сквозь призму советской бюрократии, цензуры и идеологизированной мифологии. Обилие примеров глумления над «великим» у Ерофеева отражает то, насколько вся мировая культура была переварена и поглупела в официальной школьной трактовке поздних советских лет.

Автор так же пародийно использовал легендарные советские фигуры арктического исследователя Папанина и летчика Водопьянова (с.101), заимствуя их из официального пантеона. Их настоящие достоинства не играют никакой роли для Ерофеева, рассматривающего их исключительно, как часть созданного мифологизированного единства.[74] В этом отношении полное отсутствие интереса у Ерофеева к литературным достоинствам таких фигур как Эренбург, Арагон и Триоле свидетельствует о том, что он взял их в официально-мифологических (следовательно, порочных) ипостасях. Советская культура у Ерофеева подлежит не сатирическому очищению, а полному отвержению.[75]