Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

• Название: Людовик XIV, король - артист
• Автор: Филлип Боссан
• Жанр: Биографии и Мемуары

XVII век, блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделим от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками : Король-Солнце.

Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура — театр, живопись, архитектура, балет — еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур. При его прямом участии был создан Версаль, он покровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета.

Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи стра­стным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.

Необъятной теме «Людовик XIV и искусство» посвятил настоящую работу известный французский музыковед и романист Филипп Боссан. Увлекательно написанная, книга Боссана будет интересна всем, кто любит Францию и хочет больше узнать о ее великой культуре.

---

Любопытный документ. Стилем (я употребляю это слово во всех возможных смыслах) он напоминает своего автора. Лаконичный, абстрактный, немного высокомерный, лишенный (внешне) малейшего следа энтузиазма или лиризма, не более экспансивный, чем кулинарный рецепт из старых бабушкиных книг: «Выйдя из дворца вестибюлем, что под королевскими апартаментами, пройдут на террасу; надо задержаться наверху, чтобы рассмотреть расположение садов, партеров, водоемов, фонтанов и ваз...

Затем повернут налево, спустятся до уровня Сфинкса; остановившись наверху, окинут взглядом Южный партер и направятся к балюстраде Оранжереи...» И далее в том же духе...

Постигнув страсть этого короля к своему дворцу и его садам — короля, по возвращении из Фонтенбло тут же вскакивающего на коня, чтобы мчаться осматривать водоемы, потому что он не в состоянии ждать ни минуты, председательствующего в совете, который проходит под навесом, чтобы, разговаривая с Лувуа, Его Величество мог наблюдать за работой каменщиков, короля, который из-за разногласий по поводу величины окон мог разгневаться до такой степени, что даже заболел, — странно читать эти холодные лапидарные предложения.

Но разве Людовик XIV когда-нибудь говорил иначе?

Он притворщик. Этот скрытный персонаж всегда только и делал, что скрывал под короткими, высокомерными, ледяными фразами, которые диктовала ему его робость (вызывавшая соответственно своей силе трепет Сен-Симона), кипящие внутри него страсти и эмоции, желание и лихорадку.

Чтобы оценить их, достаточно обратиться к страницам «Как показывать сады Версаля», но — придется прогуляться по парку с текстом в руках: тогда за словесным гризайлем обнаружится сюрприз...

Прогулка по парку по маршруту Короля-Солнца — не туристская и в еще меньшей степени историческая прогулка, в отличие от наших. Она не повинуется описательной логике, как маршруты путеводителя «Мишелей». Ее траектория, направление и остановки не продиктованы стремлением к какой-либо цели, рационально или функционально объяснимой. Она даже не следует порядку, самому естественному для нас: как, полюбовавшись видом с террасы, не спуститься к бассейну Латоны, затем к «Зеленому Ковру», затем к бассейну Аполлона и оттуда к Большому каналу? Такой маршрут — маршрут туристский, он складывается сам по себе, по нему идут, не за-думываясь о нем. В отличие от него маршрут, прочерченный королем крупными жесткими буквами, — совсем иная вещь: это драматургия.

Вы не можете этого заметить, сидя в кресле: это полностью скрыто за тусклыми фразами и безличными оборотами в будущем времени («Затем пройдут на террасу у Клеопатры... Спустятся вдоль ограды с северной стороны,..»). Чтобы это обнаружить, нужно проделать весь путь, следуя указаниям текста: как всякая драматургия, это прежде всего действие.

Разумеется, мы не увидим сейчас всего описанного Его Величеством: нет больше лабиринта, исчезли Три Фонтана, боскеты стали неузнаваемы. Эти потери приведут нас в замешательство. Но зато нас ожидает сюрприз общего вида парка — сюрприз, равнозначный приему «неожиданной развязки». Посещение Версальского парка под руководством Короля-Солнца приводит нас к убеждению, что это и есть лучший портрет короля.

Сначала король заставляет нас рассмотреть бесконечную, теряющуюся в необозримой дали перспективу «Зеленого Ковра» и Большого канала. Он насыщает наш взор этим обширным прирученным пейзажем — и сразу же прячет его от нас. Он заставляет нас углубиться в боскеты, в тайну горизонтов, ограниченных листвой, одушевленных, упорядоченных согласно планам Ленотра. Неожиданно он снова удивительным образом возвращает нам пространство. Вновь мы обнаруживаем себя на «Зеленом Ковре», у Аполлона, перед нами возвышается дворец, которого мы раньше не видели, потому что сначала стояли к нему спиной: бесконечная перспектива Канала, бесконечность со всех сторон — своеобразный Олимп. Пауза, и вновь возвращаемся в лес, к Энкеладу, откуда тут же выходим к Нептуну и Дракону. Это организовано не столько как прогулка, сколько как акт в опере Люлли: речитатив, легкая ария, лирическая ария, пока сцена внезапно не наполнится танцорами, перед драматической развязкой.

Людовик XIV, не стоит забывать об этом, — человек театра. И мы были бы глупцами, посетив его парк иначе, чем он предписывает...

Любовь к садам — одна из главных черт личности Короля-Солнца. Нельзя понять его, если видеть в нем только церемонность, королевскую мантию, красные каблуки и руку, покоящуюся на короне. Людовик XIV — человек заседаний в совете, промемориев, отчетов, планов: но он еще в большей степени человек, который ходит, ездит верхом и который в старости все время в движении в своем кресле на колесиках. В 1673 году он 166 из 365 дней провел в лагерях, в палатке, в траншеях, верхом; это говорит о том, до какой степени ошибаются те, кто представляюет его себе безвылазно засевшим в своем дворце.

Еще раз вернемся к вопросу: почему, вопреки чувству дол-га король так рассеян на обсуждении проектов, которые громоздит перед ним Кольбер, дабы наконец воздвигнуть дворец, который был бы достоин Его Величества, когда величайший архитектор столетия множит планы и чертежи? Быть может, окончательный ответ очень прост: причина та же, по какой он, входя в зал, заставлял открывать все окна. Людовик XIV — человек вольных просторов. Он не выносит не столько Париж, сколько Город.

Версаль невозможно понять, если видеть его, как это слишком часто делают, местом, где всем заправляет этикет: церемониал, королевский выход, сон, большие мотеты и посольские приемы. Повторяют, что Людовик XIV выбрал Версаль из отвращения к Парижу, и в качестве доказательства козыряют фрондой и всем, что с ней связано. Разве выбор Версаля изначально не был в пользу простора, который не мог в должной мере дать ему даже Сен-Жермен?

Великий правитель, как, впрочем, и великий художник, на деле определяется тем, что придает форму смутным стремлениям, которые его современники ощущают, предчувствуют, угадывают, но которые они не имеют возможности сделать явными. Великий гений — это не метеор в пустоте небес: это человек, который благодаря своему рождению, своему складу и воспитанию способен воспринять и с наибольшей силой претворить мечты и смутные стремления окружающих.

Что такое в этом свете Версаль? Это храм пространства, наконец-то развернутого. Ибо именно XVII век понял пространство — не в качестве визуального измерения, разумеется, но в качестве измерения экзистенциального. Люди, конечно, всегда измеряли длину, ширину и высоту, даже если в своих миниатюрах и фресках они игнорировали перспективу (которую мы вновь изгнали из нашей живописи, начиная с кубизма). Ренессанс не прекращал экспериментировать в своей живописи со всеми измерениями пространства. Он грезил во всех формах своего «идеального города» о конструировании пространства, которое тщательно рисовал, — не воплощая его в реальности. Это сделал XVII век, век, в котором Галилей создал инструмент для исследования бесконечных пространств, страшивших Паскаля, но два столетия спустя никого не пугающих.

Мечта о бесконечной перспективе проникает тогда во все мыслимые формы живописи и еще более — архитектуры: то, что полагают барочной фантазией или экстравагантностью, есть, может быть, скорее навязчивая идея пространства еще более пустого, еще более неуловимого, запечатленная в устремленных в небо фресках.

Театральное убранство, созданное Вигарани, производит головокружительное впечатление, так как перед тем как воплотить все «в прочных материалах»; в мраморе и зеркалах, он созерцал архитектуру в театре. Но что такое Зеркальная галерея, как не воплощение «в натуральную величину», из мрамора и зеркал, совершенства этой бесконечной перспективы, о которой мечтали на протяжении двух столетий? Людовик здесь — тот, кто имел власть воздвигнуть (будучи Аполлоном, Геркулесом или, наконец, просто «королем-самодержцем») то, что его современники с готовностью сделали частью своего миросозерцания.

То же самое, и еще в большей степени, воплотилось в парке: первом из такого рода парков. Средневековый сад, ренессансный сад были замкнутыми пространствами, огороженными стенами. То немногое, что нам от них осталось в виде рисунков и планов, свидетельствует, что сад не мог стать идеальным пространством, образцом преобразованной природы, покуда он был замкнут сам в себе. Даже в Тиволи, у Фраскати, итальянский сад — место закрытое: важнейшее его свойство — замкнутость, второе же по значению — умножение внутри чудес и сюрпризов посредством подвижной, текучей и отражающей воды.

Таким первоначально был и Версаль, Версаль грота Фетиды, столь близкий к итальянскому барочному саду, где

Мирьяды струй, одна другую побеждая,
В кружении сбегали долу...

Второй Версаль, Версаль после 1668 года, — тот, что по воле короля и его верного слуги Ленотра стал неограниченным пространством, и здесь подобает говорить о радости обладапространством без ограды, без пределов, пространством, упорядоченным волею человека.